О Константине Бальмонте,нашем отношении к истории и деятельности.

Бальмонт Константин Дмитриевич [315).VI.1867, дер. Гумнищи Шуйского у. Владимирской губ. — 23.XII.1942, Нуази-ле-Гран, близ Парижа] — поэт, критик, эссеист, переводчик. Родился и вырос в помещичьей семье. Отец Дмитрий Константинович Б. — земский деятель. Мать Вера Николаевна Лебедева — высококультурная женщина, оказала глубокое влияние на юного Б. Детские и юношеские годы Б., проведенные в родной усадьбе, описаны в автобиографическом романе «Под новым серпом» (Берлин, 1923).

Balmont-575x363

В 1876-1884 гг. Бальмонт учился в классической гимназии г. Шуи; был исключен из класса за принадлежность к «революционному» кружку. Продолжал учение во Владимирской гимназии, которую закончил в 1886 г. Для Б. этой поры характерны народнолюбивые настроения, увлечение общественными и нравственными вопросами. В 1886 г. Б. поступает на юридический факультет Московского университета; сближается с П. Ф. Николаевым, революционером-шестидесятником. В 1887 г. исключен из университета как один из организаторов студенческих беспорядков и выслан в г. Шую под негласный надзор полиции. В сентябре 1888 г. вновь принят в Московский университет, однако через несколько месяцев бросает занятия. Осенью 1889 г. поступает в Демидовский юридический лицей г. Ярославля, но в том же году окончательно отказывается от «казенного» образования. «… Я не смог себя принудить заниматься юридическими науками, зато жил истинно и напряженно жизнью своего сердца, а также пребывал в великом увлечении немецкой литературой» (Утро России. — 1911. — 23 дек.). В марте 1980 г. происходит попытка самоубийства на почве нервного расстройства; затем — длительное, около года, лечение (см. автобиографический рассказ «Воздушный путь» (Русская мысль. — 1908. — № 11).

Первое выступление в печати относится к 1885 г.: три стихотворения в петербургском журнале «Живописное обозрение» (№ 48 от 1 дек.). В том же году знакомится с В. Г. Короленко, который принял деятельное участие в судьбе молодого поэта. В 1887-1889 гг. Бальмонт занимается в основном переводами (Гейне, Ленау, Мюссе, Сюлли-Прюдом и др.). В1890 г. в Ярославле выходит первая книга — «Сборник стихотворений» (издание автора), включавший в себя наряду с переводами около 20 оригинальных стихотворений. Проникнутая тоскливыми мотивами, книга не встретила отклика, и весь тираж ее, по утверждению Бальмонта, был им уничтожен.

В 1891-1892 гг. Б. систематически занимается литературной деятельностью. Увлеченный современной скандинавской литературой, Б. переводит в этот период произведения Брандеса, Ибсена, Бьернсона, пишет статьи о них и рецензии (в основном для журнала «Артист» и газеты «Русские ведомости»), переводит книгу норвежского писателя Г. Иегера об Ибсене (русское издание запрещено цензурой). Знакомству Б. с новейшей философией и литературой способствует также его сближение с князем А. И. Урусовым (с 1892 г.), поклонником и знатоком современной западноевропейской культуры. «Урусов помог моей душе освободится, помог мне найти самого себя» (t;Горные вершины». — М., 1904. — С. 105). С 1803 г. Б. работает над переводами Шелли, сочинения которого издает затем в семи выпусках с собственными вступительными статьями. Кроме того, в 1895 г. выпускает на средства А. И Урусова две книги переводов из Э. По («Баллады и фантазии», «Таинственные рассказы»).

2ZbvkhsoMV8
YthJUsyEuUw

В 1894 г. появляется стихотворный сборник Бальмонта «Под северным небом». Во многом подражательный, сборник содержал характерные для «усталого» поколения 80 гг. жалобы на серую бесприютную жизнь. Однако гражданские в своей основе мотивы получают у Б. символистско-романтическую окраску: неприятие мира, меланхолия и скорбь, томление по смерти. Заметно повышенное внимание автора к звуковой стороне стиха, тяготение к музыкальности, увлечение аллитерациями («Челн томленья», «Песня без слов») и т. д.

Об углублении пессимистических мотивов свидетельствует следующих сборник стихов «В безбрежности» (1895). Реальность мечты, сновидения полностью торжествует здесь над призрачностью действительного бытия. Субъективизм, культ мимолетности, прихотливая изменчивость настроений — таковы отличительные черты бальмонтовской поэзии 90 гг. Утверждается культ мимолетности, мгновения, мига. Поэтическая манера Бальмонта этого периода блиэе всего к импрессионизму; язык поэта — условно-символический, состоящий из загадочных намеков и расплывчатых определений. Зависимость Бальмонта от «декадентских» настроений ощущается и в сборнике «Тишина» (СПб., 1898); в нем отразились также впечатления Б. от его путешествий по странам Западной Европы в 1896-1897 гг. (Франция, Испания, Голландия, Англия, Италия).

Особенно плодотворным для поэта оказалось его знакомство с Испанией. Б. выделял испанцев за то, что они, по его мнению, не похожи на других «европейцев», не раз писал об испанском национальном характере, о крупнейших испанских художниках — Гойе, Кальдероне, переводил также Лопе де Вега, Тирсо де Молина и многих других. Наряду с испанской поэзией Б. высоко ценил английскую, переводил Блейка, Байрона, Теннисона; особенно увлекался Уайлдом.

В 1894 г. состоялось знакомство с Брюсовым. «Мы три года были друзьями-братьями», — вспоминал Бальмонт в автобиографическом очерке «На заре». (Впоследствии их отношения осложнились; возникла литературная полемика).

В 1898-1901 гг. Бальмонт подолгу живет в Петербурге, где общается с кругом столичных символистов (Мережковский, Минский, Сологуб и др.). К 1900 г. Бальмонт — одна из центральных фигур «старшего» русского символизма. Вокруг него складывается кружок, к которому принадлежат Брюсов, Балтрушайтис, владелец московского символистского издательства «Скорпион» С. А. Поляков и другие приверженцы «нового искусства». Читатели и критики, дружественные к символизму, воспринимают в эти годы Бальмонта прежде всего как поэта-новатора, открывшего в русском стихе новые возможности, обогатившего его в лексическом, интонационном, музыкальном отношении.

Новым этапом в творчестве Бальмонта был поэтический сборник «Горящие здания» (М., 1900). На смену уныло-сумрачному настроению первых книг приходит радостное, жизнеутверждающее мироощущение, на смену тоскливой жалобе — гимн бытию. Неподвижность сменяется движением, полутона — яркими слепящими красками. «Книга Жизни и Страсти», «моя первая книга, полная оргийного торжества» — так отзывался о ней сам Б. (сб. статей «Морское свечение». — Спб.; М., <1910>. — С. 195-196). «Усталый» герой Бальмонта перерождается в цельную вольнолюбивую личность, устремленную к «свету», «огню», «Солнцу» (основные слова-символы в поэзии зрелого Б.). Современники видели в этих иносказаниях бунтарский и даже революционный смысл, наделяли некоторые стихотворения Б. актуальным общественным содержанием. Не случайно излюбленный у Б. образ — сильный, гордый и «вечно свободный» альбатрос сродни горьковскому буревестнику.

В мае 1901 г. за публичное чтение и распространение антиправительственного стихотворения «Маленький султан» (отклик Бальмонта на разгон студенческой демонстрации в Петербурге 4 марта 1901 г.) поэт лишается права проживания в столичных и университетских городах сроком на два года. С июня 1901 г. по март 1902 г. Б. живет в основном в усадьбе Сабынино (Курская губ.), где работает над новым сборником стихотворений «Будем как Солнце». Эта книга (М., 1903) — попытка построить космогоническую картину мира, в центре которой находится верховное божество, Солнце. Как бы уподобляя себя первобытному человеку, Б. слагает гимны стихийным силам, звездам, Луне и т. д. Главная из жизненных стихий для Б. — Огонь. Космогония Бальмонта определяет и новый облик его героя; состояние «современной души», по Бальмонту, — это горение, пожар чувств, любовный экстаз. Поэт славит желание, сладострастие, «безумства несытой души». Встречаются, впрочем, и социально окрашенные стихотворения (напр., стихотворение «В домах», посвященное М. Горькому), но темы сострадания, свободы и т. д. решаются Б. с позиций анархического индивидуализма. Этими же мотивами проникнут и поэтический сборник «Только Любовь. Семицветник» (М., 1903), образующий вместе с двумя предыдущими книгами вершину творчества поэта.

В марте 1902 г. Бальмонт уезжает за границу и живет преимущественно в Париже, совершая поездки в Англию, Бельгию, Германию, Швейцарию и Испанию. В январе 1905 г. он отправляется (из Москвы) в Мексику и Калифорнию. Очерки Бальмонта о Мексике, наряду с выполненными им вольными переложениями индейских космогонических мифов и преданий, составили позже книгу «Змеиные цветы» (М., 1910).

Этот период творчества Бальмонта завершается сборником «Литургия красоты. Стихийные гимны» (М., 1905). Основной пафос книги — вызов и упрек современности, «проклятие человекам», отпавшим, по убеждению Бальмонта, от первооснов Бытия, от Природы и Солнца, утратившим свою изначальную цельность («Мы разорвали, расщепили живую слитность всех стихий»; «Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть» и т. п.). Отдельные стихотворения книги навеяны русско-японской войной.

Самым непосредственным образом откликнулся поэт на события первой русской революции 1905-1907 гг. Он пишет цикл поэтических стихотворений, обличая «зверя самодержавия» и прославляя «сознательных смелых рабочих». Настроения Бальмонта того периода отличаются крайним радикализмом. Его стихи проникнуты гневом и ненавистью к царю, к «облыжно-культурным» мещанам. Сблизившись с Горьким, Б. сотрудничает в большевистской газете «Новая жизнь» и издаваемом А. В. Амфитеатровым парижском журнале «Красное знамя». Революционная поэзия представлена в двух его книгах: «Стихотворения» (Спб., 1906; выпущена издательством «Знание» и конфискована полицией) и «Песни мстителя» (Париж, 1907; запрещена к распространению в России). 31 декабря 1905 г., опасаясь расправы со стороны властей, Бальмонт нелегально покидает Россию.

В годы первой русской революции в творчестве Бальмонта обостряется также национальная тема. Однако Россия, открывающаяся в книгах Б., это прежде всего древняя «былинная» Русь, предания и сказы которой поэт стремился переложить на собственный (современный, как ему казалось) лад. Увлечение русской и славянской стариной впервые нашло отражение в поэтическом сборнике «Злые чары» (М., 1906; книга арестована цензурой из-за «богохульных» стихотворений). Обработанные фольклорные сюжеты и тексты, в том числе — сектантские песни, составили сборники «Жар-птица. Свирель славянина» (М., 1907) и «Зеленый вертоград. Слова поцелуйные» (Спб., 1909). К этим книгам примыкает и сборник «Зовы древности», в котором представлено «первотворчество» различных (не славянских) народов, образцы ритуально-магической и жреческой поэзии.

Россию Б. всегда воспринимал как неотъемлемую часть общеславянского мира. «Есмь славянин и пребуду им» (из письма Б. к Д. Н. Анучину, 1912 г.) (Одесские новости. — 1913. — 5/18 марта). С особой любовью Б. относился к Польше, переводил на русский язык польских поэтов (Выспянского, Каспровича, Лесмьяна, Мицкевича, Словацкого и др.), много писал о Польше и польской поэзии. Позднее, особенно в 20 гг., Б. переводил поэзию других славянских народов: чехов (Я. Врхлицкий. «Избранные стихи». — Прага, 1928), болгар (Золотой сноп болгарской поэзии. Народные песни. — София, 1930), сербов, хорватов, словаков. Родственной славянскому миру Б. считал и Литву: первые выполненные им переводы литовских дайн относятся к 1908 г. Тесная дружба связывала Б. с литовским поэтом Людасом Гира (Северное сияние. Стихи о Литве и Руси. — Париж, 1931).

С 1906 г. поэт живет в Париже, путешествуя оттуда в разные страны. Весной 1907 г. Бальмонт посещает Балеарские острова, в конце 1909 — начале 1910 г. — Египет. Многочисленные очерки Бальмонта о Египте составили впоследствии книгу «Край Озириса» (М., 1914). В 1912 г. поэт совершил путешествие по южным странам, длившееся 11 месяцев; посетил Канарские острова, Южную Африку, Австралию, Новую Зеландию, Полинезию, Цейлон, Индию. Особенно глубокое впечатление произвело на него посещение Океании и знакомство с обитателями островов Новая Гвинея, Самоа, Тонга и др. Б. казалось, что в тех экзотических краях он нашел действительно «счастливых» людей, еще не утративших непосредственности и «чистоты». Устные предания, сказки и легенды народов Океании Бальмонт популяризировал в течение долгого времени на русском языке. Это путешествие Бальмонта отразилось также в его стихотворном сборнике «Белый зодчий. Таинство четырех светильников» (СПб., 1914).

JOsfsVhkzYI

В творчестве Б. после 1905 г. намечается явный спад. Его поэзия постепенно утрачивает то значение, которое она имела в начале века. Замкнувшись в кругу созданной им поэтической системы, Б. как бы застывает в своем развитии. Блок уже в1905 г. писал о «чрезмерной пряности» стихотворений Бальмонта из сборника «Литургия красоты», о «переломе», наступившем в творчестве Б. (Блок А. Собр. соч. — М.; Л., 1962. — Т. 5. — С. 547). Этот перелом еще более очевиден в сборниках «Птицы в воздухе. Строки напевные» (СПб., 1908) и «Хоровод времен. Всегласность» (М., 1909). В них варьируются одни и те же темы, образы и приемы, повторяются характерные элементы «бальмонтовского» стиля. Символизм давно уже был преодолен как литературное движение, Б. же все еще оставался в плену своих неоромантических и декадентских представлений. Естественно, что его «стозвонности» и «мимолетности», эпитеты типа «солнцеликий», «поцелуйный», «пышноцветный» и прочие «бальмонтизмы» вызывали в новых условиях непонимание и даже раздражение. Большей цельностью и несомненным профессионализмом отличаются сборники «Зарево зорь» (М., 1912) и «Ясень. Видение древа» (М., 1916), хотя и в них налицо утомительное однообразие, вялость, банальные «красивости» (признак всей поздней лирики Б.).

Вернувшись в Россию в мае 1913 г. (после объявления амнистии для политэмигрантов), Бальмонт много ездит по стране с лекциями на темы «Океания», «Поэзия как волшебство» и др. К апрелю 1914 г. относится первая поездка поэта в Грузию, которая занимает в те годы видное место в его жизни: Бальмонт изучает грузинский язык и принимается за перевод известной поэмы Руставели. В ряду других крупных переводческих работ Бальмонта этого времени — переложение древнеиндийских памятников («Упанишады», драмы Калидасы, поэма Асвагоши «Жизнь Будды» и др.).

Особое место в творчестве Б. занимают его литературно-критические статьи, эссе, посвященные русским и западноевропейским поэтам, путевые очерки и т. д.: «Горные вершины» (М., 1904); «Белые зарницы» (М., 1908); «Морское свечение» (М., 1910). Не раз образался Б. и к проблемам языка и искусства. Проза Б. лирична и выдержана, как правило, в импрессионистическом ключе.

Летом 1914 г. в местечке Сулак на берегу Атлантического океана Б. узнает о начале войны, которую воспринимает как «злое колдовство» (письмо к жене Е. А. Андреевой от 15/28 января 1915 г. — ЦГАЛИ). В июне 1915 г. через Англию, Норвегию и Швецию Б. возвращается в Россию. В конце 1915 г. выходит его книга «Поэзия как волшебство» — трактат о сущности и назначении лирической поэзии. Основной вопрос книги решается в романтическом ключе: «Поэзия есть внутренняя Музыка, выраженная размеренной речью». Наподобие древних, Б. наделяет поэзию волшебно-магическим, заклинательным смыслом. На примере народных сказаний и мифов утверждается «первичность и самобытность» древней поэзии («Первичный человек всегда Поэт»). Особый интерес представляет попытка Б. установить семантику отдельных звуковых элементов русской речи.

В конце 1915 и весной 1916 г. Бальмонт совершает большие лекционные поездки по волжским, уральским и сибирским городам. Сильнейшее впечатление произвело на поэта путешествие в Японию в мае 1916 г. («Японией пленен безмерно…» — письмо к Е. А. Андреевой от 14 марта 1916 г. из Владивостока. — ЦГАЛИ). Его лирика этого времени тяготеет к жанру сонета, который в 1916-1917 гг. становится в его творчестве доминирующим. 255 сонетов, написанных им за годы войны, составили сборник «Сонеты Солнца, Неба и Луны» (М., 1917).

Февральскую революцию Бальмонт встретил с воодушевлением, прославляя ее восторженными стихами. Однако по мере обострения политической ситуации в России, Б. теряет свою «революционность», оплакивает «хаос» и «ураган сумасшествия», требует во имя «народной свободы» продолжения войны с Германией. В эти месяцы Б. активно сотрудничает в левобуржуазных газетах «Русская воля» и «Республика».

Об отношении Бальмонт к Октябрьской революции и пролетарской диктатуре полнее всего свидетельствует его книга «Революционер я или нет» (М., 1918), где в полной мере сказалось его анархо-индивидуалистическое понимание свободы. Бальмонт изображает большевиков как носителей разрушительного начала, подавлявших «личность» и т. п. Однако никакой общественно значимой деятельности Б. в 1918-1920 гг. не вел, считая себя человеком, чуждым политике. Живя в Москве (или в подмосковном поселке Новогиреево), он продолжал заниматься литературным трудом, готовил к печати сборники своих произведений (стихи и переводы), по-прежнему выступал с публичными лекциями. В апреле 1920 г. Бальмонт получает разрешение временно выехать за границу в командировку (А. В. Луначарский поручил Б. составить сборник песен европейских народов для Госиздата). 25 июня 1920 г. Бальмонт вместе с близкими выезжает из Москвы в Ревель и навсегда покидает Россию.

y9pDU-UR9ek

Оказавшись в эмиграции, Бальмонт жил в основном в Париже либо в небольших поселках на берегу Атлантического океана. Его литературная деятельность в 20 гг. была весьма интенсивной: он активно сотрудничает до середины 30 гг. в ежедневной парижской газете «Последние новости», в журнале «Современные записки», в ряде прибалтийских изданий. Свою разлуку с родиной поэт переживал болезненно, внимательно следил за происходящим в СССР. «Мне кажется, что мы за рубежом не чувствуем и не понимаем ничего из того, что сейчас происходит в России» (письмо к Е. А. Андреевой от 28 июня 1929 г. — ЦГАЛИ). С середины 30 гг. у Бальмонта прогрессирует психическое заболевание, усугубленное трудными бытовыми условиями, в которых он находился (приют «Русский дом» в Нуази-ле-Гран). В творческом отношении этот последний период (1937-1942) был для Б. почти бесплодным.

В истории русской литературы Константин Бальмонт остался как один из зачинателей «нового искусства» в России, как виднейший представитель «старшего» символизма. Индивидуалистический бунт, крайний субъективизм, эстетство — эти и другие черты определяют собой поэтический облик Б., сложившийся на грани веков. В литературной и особенно переводческой деятельности Б. сказалось характерное для русского символизма тяготение к «культуре», к ее охвату в самом широком масштабе.

Однако все творчество Бальмонта нельзя признать чисто символистским. Запечатленные в лучших стихах оттенки любовного чувства, непосредственное восприятие природы, способность глубоко ощущать мгновение придают многим его произведениям особенно ранним, импрессионистический характер. В своих лирических вещах Б. несомненно более импрессионист, нежели символист. С другой стороны, все творчество зрелого Бальмонта проникнуто и озарено мечтой о Солнце, о Красоте. Серой будничной современности, обездушенной цивилизации железного века поэт стремится противопоставить первозданно целостное, совершенное и прекрасное солнечное начало. И хотя свой идеал поэт неизменно искал в глубокой древности, в укладе жизни и поэзии первобытных народов, но поиски эти основывались на его представлении об идеальном человеке будущего. Это позволяет говорить о Б. как о поэте-романтике, как о художнике неоромантческого направления в искусстве конца XIX — нач. XX в.

Экспрессионистические тенденции в поэзии К.Д. Бальмонта 1910-х годов (к постановке проблемы)

Русский экспрессионизм, не оформившийся, как это случилось в Германии, в самостоятельное литературное направление, в современном литературоведении обычно ассоциируется с творчеством Л.Н. Андреева и с художественной практикой футуризма. Вышедшая сравнительно недавно антология «Русский экспрессионизм» (М., 2005), составленная В.Н. Терехиной, заметно расширила круг авторов, связанных с экспрессионистической поэтикой. Вопрос о месте экспрессионистических тенденций в эволюции русского символизма затрагивается в нескольких работах, посвященных творчеству Ф. Сологуба,        А. Белого, К. Бальмонта, И. Анненского, однако предметом специального изучения он не стал. Между тем на той стадии развития символизма, которую А.Ханзен-Лёве характеризует как гротескно-карнавализирующую, отчетливо проявилось тяготение многих авторов к «интенсивности и радикализму чувств, убеждений, выражения, формы»[1], позднее взятое на вооружение авангардом. Декларируемое пренебрежительное отношение к «символятине» не помешало крупным поэтам-футуристам активно использовать изобретенную своими предшественниками эмоционально насыщенную «алогичную» образную систему. В частности, название поэмы В.Маяковского «Флейта-позвоночник» является реминисценцией заголовка бальмонтовского эссе «Флейты из человеческих костей. Славянская душа текущего мгновения» (1906), которое вошло в книгу «Белые зарницы» (СПб., 1908).

Лирика К.Д. Бальмонта чаще всего рассматривается в связи с импрессионизмом как специфической чертой мироощущения и стилевой доминантой.[2] Своеобразной «визитной карточкой» импрессионизма в русской поэзии серебряного века стало бальмонтовское стихотворение «Я не знаю вечности, годной для других…». Однако вопреки распространенному мнению о том, что Бальмонт «остановился» в своем развитии в 1904 году, а в последующем творчестве просто «перепевает» прежние мотивы, мы склонны считать его поэзию сложно эволюционирующей, находяшейся «в беспрерывном движении»[3].

Элементы экспрессионистической образности можно обнаружить в книге К.Бальмонта «Злые чары» (1906), в поэме «В белой стране» из книги «Хоровод времен» (1909). Отчетливо проявились они и в книге 1912 года «Зарево зорь», написанной после пережитого поэтом глубокого творческого кризиса.

Бальмонтовская поэзия 1910-х годов – значительный, почти не известный и не изученный пласт его творческого наследия. По справедливому замечанию В.Ф. Маркова, «“знатоки”, с улыбкой превосходства сбрасывающие Бальмонта со счетов, просто не знают, чего они лишены»[4]. В этот период поэт, в главном сохранивший верность «заветам символизма», раскрывает совершенно неожиданные грани своего таланта, своеобразно перекликаясь с постсимволистскими явлениями литературного процесса.

Сквозной лейтмотив, проходящий через всю книгу «Зарево зорь» – мотив «излома». Безусловно, он навеян предшествующими долгими размышлениями о красоте-ужасе «змеиного» начала жизни и искусства, о прерывистости-дискретности стиха. Однако в «Зареве зорь» этот мотив, при общем ослаблении лиризма, получает новое развитие, отражая определенный «сдвиг» и в мироощущении Бальмонта, и в его поэтической речи в сторону деструкции.

«Мировые стихии», знакомые по книге «Будем как Солнце», предстают здесь не в «согласии», а в «разорванно-слитном» сосуществовании-борьбе. В цикле «Дочери ночи» эта разорванность-слитность воплощается в образах Вечерянки и Утрянки (утренней и вечерней зари), двух женщин – «врагинь», Зимы и Весны (стихотворение «Сретенье»), «двойной перевязи» света и тьмы (стихотворение «Двойная перевязь»), «дня» и «ночи» (стихотворение «Сутки»).

Цикл «Костер» построен на амбивалентном сочетании образов «огня» и «дыма», «горения» и «тления». Кажущийся возврат к проблематике «Горящих зданий» («мир явился как пожар…», «мой костер – города») не подкреплен гораздо менее активной позицией лирического героя, его удел теперь не бунтарский, а тоже «двойной»: или быть «замкнутым в хоромы», или стать «падучей звездой» (стихотворения «Удел», «Гиерогрифы звезд»).

Символика солнечного луча с начала 1900-х годов несла у поэта особое энергийное содержание, нередко теософски окрашенное. Один из главных циклов-раз-делов книги «Зарево зорь» Бальмонт назвал «Лучеизлом», в нем представлена философская лирика, содержащая в себе квинтэссенцию идеи «разорванности» мироздания:

И вот раскрылся мир как вещий зев,

Качнулась быстрота водоворота,

И зазвучал разорванный напев[5].

Воссоздавая излюбленный образ «мирового древа», поэт выделяет в «упоре захватном корней извивы продлившихся дней» (с.97).

Индусский бог огня Агни в одноименном стихотворении появляется на «красных конях», несущих в мир «хохот и стон». В стихотворении «Нежность мира» обнаруживаются элементы взрывного экспрессионистического эпатажа, напоминающие первые выступления футуристов:

Нежность Мира? Цепкий клюв,

Что скрипит – попав, рванув,

Жить лишь можно – разорвав,

Нежность Мира есть удав…

 

Строй людей, зверей и рыб,

Травы, птицы, слои глыб,

Тело к телу, дом – на дом,

Встанет остров здесь горбом (с. 91).

Любовный лирический цикл «Цветочный сон», на первый взгляд, варьирует привычную бальмонтовскую мифологему цветка, однако здесь же прозвучали новые для поэта интонации:

Не хочу я напевов, где правильность звуков скована,

Хочу я напевностей, где своеволит душа сполна (с.56).

«Своеволие души» подчас выливалось в «извиве» vers libre’а, построенного на лапидарном диалоге («Куда ж ты его провожала?»).

Намеченные «точки соприкосновения» К.Бальмонта с поэзией футуристов, а также некоторые черты экпрессионистической образности («изломанные» символы, переживание на грани бессознательного) не дают основания говорить о коренном изменении художественного метода поэта в 1910-е годы.

Более серьезные сдвиги происходят в мироощущении и стиле поэта в эмигрантский период. В книге 1922 г. «Марево», пронизанной интонациями боли, отчаяния и гнева, революция осмысляется Бальмонтом как разгул сатанинских сил, разрывающих цельность человеческого и природного бытия. К.Д. Бальмонт, еще в 1905 году призывавший «бурю»-революцию и имевший основания считать себя «старым революционером», после октября 1917 года приходит к ясному выводу: «Никакая революция не дает ничего, кроме того, что было бы в свой час достигнуто и без нее. А проклятия, которые всегда приводит с собой и за собой каждая революция, неисчислимы»[6].

Отсюда – «кричащие» апокалиптические образы («Земля сошла с ума. Она упилась кровью, / Пролитой бочками…»; «Апокалипсис раскрыл / Ту страницу, где в огне /Саранча со звоном крыл, /Бледный всадник на коне…»; «Адское яблоко стало как гриб…»)[7]. Сквозным в книге является мотив безумия родной страны («В рваных лохмотьях, в дыму без конца / Бьется ослепшая Мать…»; «Обезумленная пьяная раба / С головы шальной отбросила венец…»[8]). Своеобразным хронотопом «обезумевшей» России становится «мутное марево, чертово варево, / Кухня бесовская в топи болот…»[9]. Кошмарный, дьявольский смысл приобретает даже любимая бальмонтовская мифологема «цветка»:

На несчестности душ выдыхает он чары,

Захмелевший, тяжелый, разъятый цветок,

Чуть дохнет – меднокрасные брызнут пожары,

И пролитая кровь – многодымный поток.[10]

Все более заметным становится нарушение привычной ритмики, частое использование vers libre’а. Лирический герой поэта не видит исхода из «мутного варева», он может только надеяться, что «в бреду зачатая свобода, возникнет вольной наконец»[11].

Разумеется, К.Д. Бальмонт и в «Мареве» остается поэтом-символистом, но экспрессионистическое начало его лирики здесь сказалось очень явственно.

Думается, что поставленная проблема заслуживает дальнейшего пристального изучения.

 

 

[1] Цит по: Нейштадт В. Тенденции экспрессионизма / В. Нейштадт // Русский эспрес          сионизм. – М., 2005. С.408.

[2] См.: Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма / И.В. Корецкая // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. – М., 1975. С. 207 – 252; Колобаева Л. А. Русский символизм /Л.А. Колобаева. – М., 2000. С. 76 – 78; Куприяновский П.В., Молчанова Н. А. “Поэт с утренней душой”: жизнь,   творчество, судьба Константина Бальмонта / П.В. Куприяновский, Н.А. Молчанова. – М., 2003. Главы 3 – 5.

[3] Бальмонт К.Д. Автобиография // Книга о русских поэтах последнего десятилетия /Под ред. М. Гофмана. СПб.; М., 1909. С. 35.

[4] Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K. D. Bal´mont /V.Markov. – Köln, Weimar, Wien. 1992. T. 2. S. Y11I.

[5] Зарево зорь / К.Д. Бальмонт. – М., 1912. С. 89. В дальнейшем все ссылки даются на это издание с указанием в скобках страниц.

           [6] Бальмонт К. Д. Где мой дом? /К.Д. Бальмонт. – Прага, 1924. – С.30.

         [7] Бальмонт К. Д. Марево /К.Д. Бальмонт. – Париж, 1922. – С. 81, 78, 67.

         [8] Там же, с. 34 , 23.

           [9] Там же, с.67.

         [10] Там же, с.21.

           [11] Там же, с.91.

«Детскость» мировосприятия в романах И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева» и К. Д. Бальмонта «Под новым серпом».

Многие современные И. А. Бунину писатели-эмигранты первой «волны» по-разному обращались к вопросу о роли и значимости поры детства в формировании личности творческого человека, проецируя его на собственную судьбу. В контекст более или менее изученных «мемуарных рефлексий» И. С. Шмелева, Б. К. Зайцева, М. А. Осоргина, А. М. Ремизова, А. Белого и др. целесообразно включить и роман К. Д. Бальмонта «Под новым серпом», впервые опубликованный в 1923 г. в берлинском издательстве «Слово». Кстати, в этом же издательстве в 1924 г. увидел свет сборник рассказов и стихотворений И. А. Бунина «Роза Иерихона».

Вопрос о жанровой природе произведения Бальмонта достаточно сложен, он мало изучен и требует специального рассмотрения. Вряд ли можно считать до конца решенной и проблему жанрового своеобразия роман Бунина «Жизнь Арсеньева», определив его как «феноменологический» роман[1]. Ясно, что Бунин и Бальмонт, как и другие русские писатели-эмигранты, были знакомы с трудами З. Фрейда, К. Г. Юнга, с художественными открытиями М. Пруста и Дж. Джойса, что позволило им далеко отойти от традиций реалистической прозы XIX века.

В отличие от И. А. Бунина, отрицавшего автобиографичность «Жизни Арсеньева», К. Д. Бальмонт рассматривал «Под новым серпом» как роман-автобиографию. В письме от 24 июня 1925 года, адресованном Лилли Нобль и ее матери, американкам, принимавшим деятельное участие в судьбе поэта, Бальмонт писал: «… Я радуюсь возможности послать сегодня Вашей маме и Вам мой роман “Под новым серпом”, который сплошь автобиография. Я счастлив, что, читая его, Вы заглянете в мое блаженное детство, в краешек моей юности… – заглянете в мою душу»[2].

В дневнике В. Н. Муромцевой-Буниной сохранилась запись от 27 марта 1922 года, которая свидетельствует о прохладном отношении И. А. Бунина к бальмонтовскому произведению: «Вернулись от Цетлиных. Сегодня вечером Бальмонт читал свой роман… Бальмонт спросил Яна о его мнении. Ян похвалил, что можно было, а затем сказал: “А то, что не понравилось, вам, конечно, не интересно?” – “Да, – ответил Бальмонт, – вы правы, это совсем не интересно”»[3]. Писателей связывали весьма непростые долголетние отношения[4]. Думается, что, несмотря на взаимную ироничность воспроизведенного В. Н. Муромцевой диалога, мнение Бунина о первом и единственном романе поэта-символиста было для его автора особенно важно. Из недавно опубликованных писем К. Д. Бальмонта       И. А. Бунину 1920-х годов стало известно, что Бальмонт неоднократно извещал своего адресата о том, как продвигается работа над романом, советовался относительно некоторых частных деталей[5].

При всей несомненной непохожести бальмонтовского романа «Под новым серпом» и бунинской «Жизни Арсеньева», между ними имеются «точки соприкосновения», прежде всего на «метафизическом» уровне: в осмыслении проблем соотношения личностного сознания и космоса, смерти и бессмертия, основ веры в Бога. Эти проблемы возникают перед Алексеем  Арсеньевым  и  Георгием Гиреевым уже в «блаженном детстве». У И. А. Бунина в «Жизни Арсеньева» «детская душа» героя «начинает привыкать к своей новой обители»[6], наделенная прапамятью о своем «прежнем существовании». Он убежден: «Слишком скудно знание, приобретаемое нами нами за нашу личную краткую жизнь – есть другое, бесконечно более богатое, то, с которым мы рождаемся» (13). Известно, что мысль писателя о непрерывности человеческого существования, бесконечности мира восходит к буддийской философии.

Для К. Д. Бальмонта, тоже хорошо знакомого с буддийскими идеями, «тайна детства и до сегодня еще не разгадана»[7]. Правда, в своей лирике, начиная с 1900-х годов развивать мотив «утра дней», он нашел ответ на вопрос: «Кто Вечности ближе, чем дети?» Однако раскрыть «тайну» близости сознания ребенка «Вечности» в эпическом произведении оказалось для «поэта с утренней душой» (А. Блок) значительно сложнее.

Оба писателя серьезное значение придавали первым детским впечатлениям, возникающим у их героев при знакомстве с миром. Любопытно, что «самое первое воспомининание» (Бунин, с. 9), «первое яркое ощущение» (Бальмонт, с. 102) у Алеши Арсеньева и Горика Гиреева совпадают: «просвет сознания мира и себя в мире» (Бальмонт, с. 102) они получают вместе с восприятием солнечного света. У И. А. Бунина: «Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно, на юг <…>. Только и всего, только одно мгновенье!» (с. 9). У К. Д. Бальмонта: «Однажды в мартовское утро, когда он был еще в постельке, но уже проснулся, он почувствовал себя окруженным золотою полосою солнечного луча, вошедшего через окно в комнату»       (с. 102). Для автора-повествователя «Жизни Арсеньева» этот факт «есть нечто ничтожное, вызывающее недоумение <…>. Почему именно в этот день и час, именно в эту минуту и по такому ничтожному поводу впервые в жизни вспыхнуло мое сознание столь ярко, что уже явилась возможность действия памяти?» (с. 102). Рассказчиком романа «Под новым серпом» ощущение «горячей радости» при виде солнечного луча, охватившее четырехлетнего Горика, ничего не ведающего о «прежнем существовании», осознается как знак свыше. Ведь солнце в разных его религиозно-мифологических «ипостасях» было главным символом веры Бальмонта на протяжении всей жизни. Кроме того, в 20-е – 30-е годы он, вместе со своим автобиографическим героем, вновь обращается к привитой с детства христианской вере, трансформировавшей идею Платона о том, что Бог является людям через свет. А. Ф. Лосев писал: «Божественным светом озаряются и люди, бытие которых поднимается над обыденностью»[8].

Алексей Арсеньев и Георгий Гиреев, каждый по-своему, – «избранники» судьбы. «Творчество мира не оскудело, – утверждает К. Бальмонт. – Избранники возникают <…>. Среди детей Ирины Сергеевны…, с течением лет у нее было семь сыновей, – старший, Игорь, и третий, Георгий, были избранниками Судьбы…» (с. 95). Гимназист Горик Гиреев, когда ему исполнилось 14 лет, на вопрос друга о том, кем он хочет стать, «пальцем начертил на снегу: “Писатель”» (с. 176). У Алексея Арсеньева «первые, жалкие, неумелые, но незабвенные встречи с музой» (с. 93) происходят примерно в том же возрасте, когда он, бросив гимназию, возвращается к родным в Батурино. На первый взгляд кажется, что истоки зарождения творческого начала в детской душе писатели раскрывают по-разному. Бунинский герой – «избранник», потому что он изначально наделен «повышенным чувством жизни»: «ведь, например, зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги…» (с. 92). Именно в этом – главная причина «великой и божественной новизны» жизненных впечатлений Арсеньева, выросшего «в великой глуши». У героя романа «Под новым серпом» нет такой обостренной «телесности» мировосприятия. Для Бальмонта, однако, принципиально важно, что Гиреев вырос в деревне, усадьба его родителей Большие Липы – отнюдь не «глушь», а «райский уголок». Здесь Горик с младенчества «своим цельным чувством, влюбленным в мир», научился слышать, «как в свете Солнца, в лепете ветра, в пении птиц <…>, в деловитом мельканье жуков и бабочек <…> звучит великий ткацкий станок Миротворчества» (с. 155).

Причины возникновения поэтических импульсов как у Арсеньева, так и у Гиреева находятся вне их индивидуальностей, они таятся в своеобразно понимаемой Буниным и Бальмонтом космической силе природы. К. Бальмонт был уверен, что мгновения творческого («расширенного и углубленного») видения мира «бывают у каждого, как бы в потверждение великого принципа равноправности всех душ»[9]. Это сопоставимо, хотя, конечно, неравнозначно с бунинским «нет в мире разных душ…». Вместе с тем и реалист Бунин, и символист Бальмонт признают существование особой «породы» людей, «острее и глубже других сосредоточивших в себе тайну понимания мировой жизни»[10], воплощают мировосприятие как раз таких людей в своих героях. Поведение Арсеньева-подростка во многом определяется стремлением «обрести тот величайший из обманов (мнимой божественной возможности быть всеблаженным, всемогущим, всезнающим), который дает только музыка да иные минуты поэтического вдохновения» (с. 173). Душою Гиреева с детства завладела «музыка музыкального инструмента и музыка певучего слова» (с.110), но для него «величайший из обманов» стал сокровенной правдой.

Удивительно «созвучны» первые прочитанные бунинским и бальмонтовским героями в детстве книги, рано пробудившие в них жажду дальних странствий. Арсеньев вспоминает: «В книге “Земля и люди” были картинки в красках. Помню особенно две: на одной – финиковая пальма, верблюд и египетская пирамида <…>» (с. 37). Горика Гиреева надолго пленила книжка о путешествии в Океанию: «в синем переплете с цветными картинками; там были острова с пальмами и вулканами, злые людоеды и добрые дикари <…>»           (с. 108). Оба героя рано открывают для себя поэзию Пушкина как нечто «родственное»: «Стихов Пушкина он много уже читал, и его поэзию воспринимал совершенно так же, как очарование сада, леса и поля» (Бальмонт, с. 159); «Пушкин был для меня в ту пору подлинной частью моей жизни. Когда он вошел в меня? Я слышал о нем с младенчества <…>.Сколько чувств рождал он во мне! И как часто сопровождал я им свои собственные чувства и все то, среди чего и чем я жил!» (Бунин, с. 126).

Гораздо раньше осознания своего предназчения в мире к Алексею Арсеньеву и Георгию Гирееву приходят мысли о смерти. Здесь мировоззренческие позиции И. А. Бунина и К. Д. Бальмонта сильно расходятся: трагизм бунинского «чувства смерти» вступает в явный диссонанс с неиссякаемым бальмонтовским оптимизмом.

О. В. Сливицкая справедливо отмечает: «Сквозной мотив “Жизни Арсеньева” – это роль впечатлений о смерти в истории становления личности»[11]. В бальмонтовском романе таким впечатлениям отведена менее значимая роль. Правда, Георгию Гирееву, как и Алексею Арсеньеву, было в высшей степени присуще «обостренное чувство жизни», однако у него оно не слилось так неразрывно с «обостренным чувством смерти». На пятом году жизни он, подобно бунинскому герою, узнавшему о гибели Сеньки, впервые столкнулся с понятием «мертвое тело»: умерла старушка из поместья родителей. И. А. Бунину смерть Сеньки дала повод для создания отдельной, философски насыщенной размышлениями «взрослого» Арсеньева, X главы первой книги романа, где герой вспоминает, что «веру в бога, понятие о нем» он «приобрел» «вместе с понятием о смерти» (с. 26). Дальнейшее описание «великого Христова праздника» – Пасхи не притупляет в душе Арсеньева «темного, тяжкого» предчувствия неотвратимости смерти, которая «вдруг обесценивает все наши “дела и ве-щи”<…>» (c. 28). К. Д. Бальмонт описывает встречу своего героя со смертью «глазами» Гиреева-ребенка гораздо мягче и гармоничнее. Пережив потрясение «мрачным и некрасивым зрелищем» похорон, Горик внезапно осознает, «что эта смерть, которая сейчас будет зарыта в землю, есть часть чего-то огромного, всегда живого <…>» (с.104). Таким образом, если у Арсеньева «вера в бога» противоречимо соединяется одновременно с   понятием о смерти и о бессмертии («невзирая на смерть, у каждого из нас есть где-то в груди душа и душа эта бессмертна» – с. 26), то у Гиреева она связываетя прежде всего с «детским сознанием бессмертия жизни и души, не умирающей во всеединстве связности…» (с.104). Поэтому даже последующая вскоре болезненная личная утрата – смерть няни Ненилы – «казалась ему необъяснимо-нужной» (с. 146). Бальмонт объясняет такие «неправдоподобные мысли» в детском уме Горика тем, что он обладал природной способностью воспринимать все явления мира «в стройной закономерности» (с. 146).

«Вера в бога» в детских душах героев романов «Жизнь Арсеньева» и «Под новым серпом» связана и с началами нравственности, иначе говоря, чувством «священнейшей необходимости конечного торжества добра над злом» (Бунин, с. 40). Убийство грача, зарезанного отцовским охотничьим кинжалом, Алеша Арсеньев осознает как свой «великий и подлый грех», совершенный, тем не менее, с необъяснимым «страшным удовольствием» (с. 33). Горик Гиреев, «сын страстного охотника», охотником не стал: «жалкий пронзительный крик, похожий на крик маленького ребенка» (с. 193), убитого зайца, а потом «черный глаз и непроглоченная красная ягода» в клюве застреленного дрозда заставили его поклястся, «что он более никогда не возьмет ружья в руки»         (с. 194). Единственный случай нарушения этой клятвы чуть не привел к трагедии: нечаянному убийству друга.

Оба героя еще в детстве осознают свое «кровное родство» с взрастившей их землей. У Алексея Арсеньева пробуждение в душе «русскости» происходит через ощущение неразрывной связи поколений, единства своего «пути» с предками. Переломным моментом в его жизни оказался тот день, когда, простившись с Каменкой, он едет в городскую гимназию. Бунинский автор-повествователь признается: «Несомненно, что именно в тот вечер коснулось меня сознание, что я русский и живу в России <…>, и я вдруг почувствовал эту Россию, почувствовал ее прошлое и настоящее, ее дикие, страшные, но все же пленяющие особенности <…>» (с.57). Много лет спустя, размышляя об «окаянных днях» России, зрелый Арсеньев мучается вопросом: «И почему вообще случилось то, что случилось с Россией, погибшей на наших глазах в такой волшебно краткий срок?» (с. 41). Окончательного ответа на этот вопрос Бунин не дает, однако причины «погибели» он склонен находить в русской «страсти к самоистреблению» (с. 41).

Приобщение бальмонтовского Георгия Гиреева к русской стихии происходит в основном через национально окрашенный пейзаж, а также «вещие сны» героя и его матери, Ирины Сергеевны, имеющие эсхатологический характер. Прямые раздумья о судьбе родной страны даются в лирических отступлениях, наполненных сквозными символическими образами. По мнению Бальмонта, певец гармонии и Солнца Георгий Гиреев появился в России в «последнее десятилетие изношенного века» (с. 376), когда из-под земли уже готовы были выйти два злых привидения – Война и Революция. Повествуя о счастливом детстве Горика в усадьбе Большие Липы, рассказчик грустно замечает, что «жизнь большого человеского мира шла своим чередом <…>» (с. 115). Творческое самоопределение бальмонтовского героя совпало с трагическим переломом в судьбе его родины: «Великая линия истории великой страны, которая могла стать глубоким правильным руслом несравненного преуспевания миллионов людей, сломилась по недосмотру и по недостатку доброй воли, по злой воле тех, в чьих руках были судьбы этой несравненной великой страны» (с. 116).     Однако Георгий Гиреев, ребенком интуитивно осознавший, что смерти нет, а есть вечный круговорот жизни, верит: Новый Серп Луны (космической «серебряной колдуньи») принесет обновление. Образ «нового серпа» в финале романа приобретает и другой амбивалентный символический смысл: «Прошло ли два века или три, прошло ли три секунды или только одна <…>, но только взамен двух призрачных станов простерлось необозримое поле колосьев. И Звездоликий, взяв новый серп, медленно пошел по золотой ниве, при каждом шаге наклоняясь молитвенно и срезая острым лезвием колосья, чтобы сделать из них новый хлеб, от которого утолятся все» (с. 380).

Любопытно, что образ луны в таинственном ореоле, но без символистских «прозрений» однажды явится и маленькому Алеше Арсеньеву: «…осен-ней ночью я почему-то проснулся и увидал легкий и таинственный полусвет в комнате, а в большое незавешенное окно – бледную и грустную осеннюю луну, стоящую высоко, высоко над пустым двором, такую грустную и исполненную такой неземной прелести <…>, что мое сердце сжали какие-то несказанно-сладкие и горестные чувства, те самые будто, что испытывала и она, эта осенняя бледная луна» (с. 15).

Завершая сопоставление раскрытия детского мировосприятия двух близких авторскому сознанию героев совершенно разных писателей, можно предположить, что при несомненном творческом «расхождении» с К. Бальмонтом И. Бунин, вероятно, мог согласиться с твердым убеждением рассказчика романа «Под новым серпом»: «свет Мировой Евхаристии пережившему счастливое детство светит потом всю жизнь» (с. 98).

[1] См.: Колобаева Л. А. От временного к вечному: Феноменологический роман в русской литературе XX века // Вопросы литературы. 1998. № 4. – С. 132 – 144.

[2] Американские письма К. Д. Бальмонта / Публ. Ж. Шерона // Минувшее: ист. альманах. Вып. 13. – М., 1993. – С. 302.

[3] Устами Буниных: В 3 т. – Франкфурт-на-Майне. 1977 – 1982.– Т.2. – С. 82.

[4] См.: Куприяновский П. В. Заметки к теме: «И. Бунин и К. Бальмонт» //Куприяновский П. В., Молчанова Н. А.   К. Д. Бальмонт и его литературное окружение. – Воронеж, 2004. – С. 130 – 136.

[5] Письма К.Д. Бальмонта И. А. Бунину / Вступ. зам. Ж. Шерона. Публ. и примеч. Р. Девиса и Ж. Шерона // С двух берегов. Русская литература ХХ века в России и за рубежом. – М., 2002.

[6] Бунин И. А. Жизнь Арсеньева // Бунин И. А. Собр. соч. в 9 т. Т. 6. – М., 1966. – С. 13. В дальнейшем все ссылки даются на это издание, страницы указываются в тексте.

[7] Бальмонт К. Д. Под новым серпом // Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза. – М., 2001. – С 97. В дальнейшем все ссылки даются на это издание, страницы указываются в тексте.

[8] Лосев А. Ф. История античной эстетики. – М., 1974. Т. 3. – С. 246.

[9] Бальмонт К. Д. Гений открытия // Бальмонт К. Д. Горные вершины. – М., 1904. – С.49.

[10] Там же.

[11] Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004. – С. 97.

"Музыковедение" №1, 2008 г. Статья посвящена взаимодействию двух центральных фигур серебряного века — Бальмонта и Скрябина.

Рассматривается их непосредственное общение, сходство эстетических позиций, а также влияние поэзии Бальмонта на литературное творчество Скрябина. The article applies to connection of two gifted persons of Silver century — Balmont and Scryabin. The author considers their personal contacts, similarity of aesthetic views and Balmont’s influence on Scryabin poetry. ДИАЛОГИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. К.Д. БАЛЬМОНТ И А.Н. СКРЯБИН.

«Бальмонт и Скрябин» – весьма интересная тема, касающаяся символистского направления. В любом искусстве любой эпохи есть гении-мыслители и гении-медиумы. Первые создают стройные логические системы, вписывая в них свое творчество. Вторые отличаются стихийностью суждений, порой беспорядочностью и повторами. Но именно у них можно найти потрясающие по силе и яркости идеи, озарения, которые есть само воплощение искренности искусства, искренности прекрасного! И Бальмонт, и Скрябин, безусловно, относятся к гениям-медиумам, обладающими некоей сверхинтуицией, которая объясняет и извиняет их известный эгоцентризм. Скрябин и Бальмонт могли и не быть знакомы, что не умалило бы их творческой близости. Но судьба распорядилась иначе. Непосредственное общение двух «стихийных гениев» началось весной 1913 года. Момент знакомства двух художников описывает сам Бальмонт в статье «Звуковой зазыв», посвященной Скрябину. Слова поэта как нельзя лучше передают эмоциональный тон и значимость встречи для обоих: «В поэтическом, музыкальном доме Балтрушайтисов встретил я Скрябина, и когда мы протянули друг другу руки и заглянули друг другу в глаза, мы оба воскликнули одновременно: «Наконец- то!». Потому что давно мы любили друг друга, не видя еще один другого…» [1, 515]. Знаменательное высказывание, подтверждающее заочную тягу Бальмонта и Скрябина друг к другу. Эти два имени символистской эпохи оказались связанными между собой нитями не только биографическими, но и творческими. Причем определение «творческими» имеет самый высокий смысл. Под ним подразумевается не совместная деятельность, а общность эстетических позиций. Двух художников объединило не вокальное творчество, где поэзия Бальмонта могла быть составной частью музыкальных произведений. У Скрябина нет ни одного произведения, написанного на стихи Бальмонта. Речь идет об общности самого ощущения творчества, более того, ощущения мира. В эстетике обоих художников настолько много сходных черт, что можно сказать, Бальмонт – это литературный Скрябин. Особую наглядность это сопоставление обретет в параллели именно литературного творчества Скрябина и Бальмонта. Космизм и экстатичность наряду с созерцательностью. Стремление к всеохватности и особая детализированность, внимание к каждому звучащему мгновению, к каждой «мимолетности»: Бальмонт «Я живу слишком быстрой жизнью и не знаю никого, кто так любил бы мгновенья, как я…» [2, 261]; Только мимолетности я влагаю в стих В каждой мимолетности вижу я миры… («Я не знаю мудрости»); Скрябин Я миг, излучающий вечность… [3, 201]; В этот последний миг совлеченья Вбросим мы вечности наших мгновений [4, 234]. И Скрябин, и Бальмонт стремятся к отождествлению себя со стихией, чувством и т. п. Бросается в глаза общность формы высказываний: Скрябин Я томленье, я чувство2 Я мир Я безумная страсть Я безумный полет… [5, 141]; Бальмонт Я – изысканность русской медлительной речи…. Я – внезапный излом, Я – играющий гром, Я – прозрачный ручей… («Я — изысканность русской медлительной речи»); Сближало двух гениев и особое чувствование мира, жизни. Для Скрябина эти явления равнозначны творчеству. Импульсы творчества есть первопричины всего: «Материал, из которого построен мир, есть творческая мысль, творческое воображение» 1 . Стремясь пояснить свою точку зрения, Скрябин прибегает к природной аналогии. И здесь как раз становится явной некая неправомерность известного суждения о нем как о художнике, провозгласившем мир результатом своего «каприза, мимолетного желания». Да, действительно, эти слова были написаны композитором. Но было бы неверно выхватывать их из контекста. Причем под контекстом надо понимать не место этих слов в целой фразе и даже не на странице текста, а отношение их ко всей концепции скрябинского мировоззрения. Итак, вернемся к упомянутой природной аналогии. Скрябин сравнивает мир с океаном, «который состоит из множества капель, из которых каждая есть совершенно такое же творческое воображение, как и самый океан» [5, 168]). Таким образом, получается, что описываемая композитором жизнь «духа, мечтою все создающего» – это не столько его личное «Я», сколько абстрактная индивидуальность, одна из капель в том самом океане, вкупе с другими создающая универсальное сознание. В этом – проявление уже упоминавшегося и, казалось бы, парадоксального соединения культа мгновенности, мимолетности, с одной стороны, и стремления к всеохватности – с другой. Безусловно, одна из самых ярких точек соприкосновения Бальмонта и Скрябина – это синестетическое восприятие, объединение и взаимопроникновение различных чувственных ощущений, – цвета, звука… Именно эту идею синтеза, в результате приведшую композитора к Мистерии, Скрябин считал воплощением истинного искусства. То же мы находим и у Бальмонта. Его Светозвук – не что иное, как партия Luce в партитуре Скрябина. Само понятие «светозвук» поэт подробно описывает в своей самой значительной работе, посвященной фигуре А.Н. Скрябина, – в эссе «Светозвук в Природе и Световая симфония Скрябина». Произведение это можно разделить на две части, содержание которых сообразно названию: первая из них посвящена самому явлению Светозвука, вторая содержит размышления о цвето-световых явлениях в творчестве Скрябина на примере его «Прометея». Бальмонтовский Светозвук – естественное, изначально природное явление. «Свет и звук неразъединимы в Природе, но, не имея полноты ясновидения, мы только иногда это замечаем. Небесный огонь, молния, горит внезапным желтокрасным цветовым изломом, но одновременно же он говорит звуком грома…» [6, 4]. Так как окружающий мир происходит от искры божественного огня, а огонь/свет неразделим со звуком, то следствием этого положения оказывается всепроникающее свойство Музыки. «Если… мы обратимся к миру нашей собственной природы, раскинутой кругом, если мы прильнем к ней, проникновенно, мы везде ощутим в природе Музыку,… одновременность тайнодействия света и звука…»[6, 9]. Вторая часть работы целиком и полностью посвящена фигуре Скрябина. Особое внимание Бальмонт обращает на цветной слух композитора. Поэт отмечает неизбежность сочетания света именно с музыкой Скрябина, находя световым не только «Прометея», но и все его творчество. И в этом Бальмонт видит проявление особых внутренних связей Скрябина с Востоком и причину, по которой его музыка столь хорошо воспринимаема людьми Востока, холодно относящимися к европейской музыке в целом. «Скрябин… угадал Восток, воздух которого всегда исполнен симфониями света» [6, 22]. Скрябинское цвето-световое ощущение звука становится «первовестью… человеческой впечатлительности, которая в будущем сумеет создать нерукотворный храм Светозвука» [6, 20]. Слышание Светозвука, по мнению Бальмонта, в первую очередь, – способность избранных творцов, к коим поэт и относил себя и Скрябина. «Голос Светозвука явственно ощутим. Музыка, вечно построяющая себя в мире 1 Цит по: Бандура А. И. Философия экстаза. – http://cad.bmstu.ru/project/RESEARCH/MUZVID/vm5.htm3 во временных предельностях Рассвета, Утра, Полдня, Заката, Вечера и Ночи, четка слышна и зрима поэтическому мироощущению, которое по существу своему есть провидческое и яснозрящее» [6, 10-11]. Свою избранность одинаково отчетливо ощущали оба гения: Бальмонт О да, я Избранный, я Мудрый, Посвященный, Сын солнца, я – поэт, сын разума, я – царь. («Избранный»); Скрябин Я предел, я вершина Я Бог. [5, 142]. Из-за подобных слов их обоих часто упрекали в самолюбовании и самовосхвалении. Хотя здесь скорее следует усматривать инаковость мировосприятия, нежели обычный эгоцентризм. У Скрябина фраза «Я Бог» становится одной из ступеней в описываемом развитии Духа. Если собрать воедино все стадии, то получится следующая картина: Я ничто, я трепет Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта Я томленье, я чувство Я мир Я безумная страсть Я безумный полет Я предел. Я вершина Я Бог. Я ничто. [5, 141,142] Как можно заметить, выходит замкнутая форма, которая, по мнению композитора, есть выражение творчества, а следовательно, и мирового процесса. Из небытия в небытие – вот что означает сей круг. И фраза «Я Бог» характеризует ту ступень, которая является одновременно и целью, и началом развития. Причем «Я» в этой системе, опять же, не столько личное, сколько абстрактное понятие, применимое к любому процессуальному явлению. В случае же с Бальмонтом мы не найдем философской концепции. Оправданием «стихийного гения» становятся его же строки: Земною красотою я сладко заколдован, Ты мне позволила, чтоб жил я как поэт… («Земля) Бальмонт поклоняется Природе, земной красоте. Она «позволяет» ему быть поэтом. Здесь нет попытки поставить себя выше ее. Именно благодаря ей он и «избранный», и «мудрый», и «посвященный», каким и должен быть художник-символист. Культ Природы, растворение в ней – вот сущность поэтического творчества Бальмонта. Насколько можно было заметить, эстетическое мышление К. Бальмонта и А. Скрябина сходно во многом. Родство творческого вдохновения и послужило основной причиной обоюдного стремления к встречам. По свидетельствам Л.Л. Сабанеева поэт был для Скрябина одним из самых желанных слушателей. Скрябин любил играть при нем «вечером, при полупотушенных лампах, Бальмонт же читал свои стихи часто за столом в столовой, по маленькой записной книжке. Скрябин расточал поцелуи звукам, Бальмонт говорил магические рифмы» [7, 193-194]. Сравнение о «поцелуях звукам» взято Сабанеевым не случайно: во время визита К. Бальмонта к Скрябиным поэт произвел настоящий фурор своей фразой о том, что «Скрябин целует звуки своими пальцами» [7, 193]. Эти вечера были чрезвычайно важны для Бальмонта и Скрябина. Здесь их вдохновение получало дополнительные импульсы. Бальмонт черпал в этих встречах «откровения музыкальных созвучий» и наслаждался «единственной музыкой». Композитор, в свою очередь, имел к Бальмонту «сугубый интерес: его стих казался ему наиболее острым, тонким, гибким и подобным тому, каким должен быть его собственный стих в тексте Мистерии» [7, 193]. Скрябин считал бальмонтовское творчество особого рода предварением своей собственной поэзии, которая должна была быть составляющей частью некоего синтетического действа. Путь к Мистерии лежал через менее масштабное сочинение. Своеобразной «репетицией» должно было стать «Предварительное4 Действо» 2 . То, что скрябинские стихи к «Предварительному Действу» есть результат осмысления эстетических позиций поэзии символизма, – факт, не вызывающий сомнения. Но вот с конкретным «адресом» дело обстоит сложнее. Некоторые современники и друзья Скрябина полагали, что композитор черпал свое поэтическое вдохновение в стихотворных опусах Максимилиана Волошина. Подтверждение этому – в письме М. Волошина из Коктебеля к М.С. Цетлин от 29 апреля 1916 года: «Самой большой радостью было, конечно, то, что … мне сообщил Брянчанинов 3 : что моя «Corona Astralis» 4 имела большое влияние на Скрябина в последний период его творчества» [Цит. по 8, 115]. М. Волошин чуть позднее ознакомился с литературной частью «Предварительного Действа». Прочитав текст Скрябина, Волошин пишет письмо Брянчанинову, которое фактически является отзывом о произведении. Это был ответ на просьбу написать статью о «Предварительном Действе». Волошин расценил задачу как весьма сложную. Трудность для поэта состояла в том, что он не мыслил себе восприятие стихотворной части произведения в отрыве пусть не от ее конкретного музыкального воплощения, но от композиторского творчества Скрябина в целом: «Отделять случайные произведения большого мастера, сделанные не в его искусстве, а в соседнем, от основного его творчества, – несправедливо и невозможно» [8, 116]. Здесь мы видим яркое проявление символистского синтетического мироощущения на уровне самого мышления. Неразрывность творческих проявлений, как это можно заметить по суждениям Волошина, – не искусственная цель, а органичное изначальное целое для художника-символиста. Тем не менее, М. Волошин высказывает свое мнение о стихах Скрябина, хотя и указывает на возможное недопонимание из-за нехватки знания музыкального мира композитора. И мнение это поэт высказывает достаточно резко: «Я прочел «Предварительное Действо» очень внимательно и не менее пяти раз. Оно воспринимается очень трудно и смутно, благодаря отсутствию строгого логического плана, необходимого для такого рода произведений, и совершенно невыносимому для меня многословью» [8, 117]. Поэт, однако, признает возможность большой ценности этого текста для понимания музыкального творчества Скрябина: «Совершенно иначе обстоит дело, раз это произведение великого композитора. Тогда каждое слово этой поэмы, самые недостатки ее могут служить ценными комментариями к его музыке и развитию его идей, но не мне, к сожалению, об этом судить и писать» [8, 117]. Что касается конкретных замечаний, то Волошин отмечает бессознательность в отношении к использованию рифм, синтаксических конструкций, ритму стиха. Он говорит, что Скрябин «писал эти стихи по слуху, нанизывая слова и фразы на нить звучавшего ему мотива» [8, 116]. Подобный «способ» написания стихов как ни для кого больше из поэтов символистской эпохи характерен для К.Д. Бальмонта. Именно он создавал свои опусы, зачастую находясь в плену какой-либо музыкально-звуковой идеи. Отсылкой к Бальмонту становится и еще одна фраза Волошина, относящаяся к скрябинскому тексту: «Скрябин, пишучи его, находился еще в том периоде, когда не поэт владеет стихом, а стих владеет поэтом и на каждом шагу уводит его в сторону…» [8, 117]. Такое растворение в поэзии отличает Бальмонта, и слова эти в равной мере можно отнести и к нему. Порой стих настолько захватывал поэта, что современники упрекали его в чрезмерном увлечении звукописью. Рассмотрим еще одну точку зрения об истоках поэтического творчества Скрябина. Н. Поспелова высказывает мнение, что стихи Скрябина к «Предварительному Действу» являются результатом творческого соприкосновения композитора с Вячеславом Ивановым [9, 23-24]. Эта точка зрения опирается на факт личного общения названных художников и на возникновение в скрябинском тексте образа прозрачности. У Вячеслава Иванова есть сборник стихов «Прозрачность», в котором есть и «программное» одноименное стихотворение. Ничуть не умаляя значимости фигуры Вяч. Иванова в биографии А. Скрябина, тем не менее, хочется подчеркнуть некоторые моменты. Первый – то, что у К. Бальмонта тоже есть стихотворение с таким названием5 . Второй момент – это несомненная близость художественных позиций и творческих методов Скрябина и Бальмонта. И, наконец, значимость слов самого Скрябина, 2 Время активного общения Скрябина и Бальмонта как раз совпадало с созданием текста к «Предварительному Действу». Литературная часть была записана Скрябиным и издана после смерти композитора в альманахе «Русские пропилеи» (М., 1919, т.6). 3 А. Н. Брянчанинов (1874-1918), редактор журнала «Новое звено». 4 «Corona Astralis» («Звездная корона») – венок сонетов, вошедший в первый волошинский сборник «Стихотворения. 1900–1910». 5 В сборнике стихов «Будем как Солнце».5 который видел источник своего поэтического вдохновения в творчестве именно К. Бальмонта. Скрябин много размышлял о различных поэтических идеях и находках с уклоном в сторону специфических музыкальных аспектов. «В языке есть законы развития вроде тех, которые в музыке. Слово усложняется, как и в гармонии, путем включения каких-то обертонов. Мне почему-то кажется, что всякое слово есть одна гармония. Есть слова, звучащие как классические гармонии, вот у Пушкина, так же как у Лермонтова…. А у Бальмонта уже такие слова, как «златотканность», «белорунность». Помните, как он их сам говорит? С этими магическими задержками на н-н-н. Мне они кажутся как будто «доминантаккордами» в слове» [7, 290-291]. Бальмонтовские стихи стали исходной точкой для Скрябина благодаря своей особой завораживающей силе: «У него [Бальмонта. – Е. П.] настоящая магия слов. Он это очень чувствует» [7, 291]. Именно эта древняя, магическая, мистико-заклинательная функция слова особенно привлекала внимание композитора. «Я хочу создать целые гармонии из аллитераций. Они должны действовать как заклинание, иногда как гипноз…»[7, 291]. Действительно, аллитерации и ассонансы становятся одним из основных приемов скрябинского поэтического творчества. Б.Ф. Шлецер в «Записке о Предварительном Действе» отмечает: «Легко заметить, что некоторые эпизоды построены на преобладании в звуковом отношении того или иного сочетания гласных и согласных…». Такое стремление к единообразию звукового облика стихов – одна из характернейших черт бальмонтовской поэзии, воспринятая Скрябиным. Именно эта звукопись привлекала внимание к стихам Бальмонта, порой становясь предметом горячих обсуждений. В поэтическом творчестве Бальмонта наиболее притягательны те строки, в которых аллитерации и ассонансы мягко обволакивают, создавая неповторимый фонический облик: Длинные линии света Ласковой дальней луны…(«Линии света») У Скрябина подобные приемы встречаются в следующем виде: О сладоствие Ласк извивных О любовие Струй изливных…[4, 215] Если разобрать эти скрябинские строки, то нетрудно заметить перегруженность стиха. Помимо выделенной звуковой игры слогов «ла»-«ла»-«лю»-«ли», похожей на предыдущий Бальмонтовский пример, сразу бросается в глаза большая точность рифм. Практически полное соответствие окончаний строк является очень сильным приемом в стихосложении и требует осторожного отношения. Точность этих рифм столь заметна и резка еще и потому, что все слова, увенчивающие строки, отличаются необычной звучностью. Лексические нововведения действительно характерны для символистов, но они, как правило, были изящно инкрустированы в общую ткань стихотворения. Бальмонтовское словотворчество касается прежде всего сферы абстрактностей. Поэт либо вводит неологизмы, такие как «внемирность», «предлунность», либо использует во множественном числе слова, существующие только в единственном: «бездонности», «мимолетности». Вообще использование отвлеченных слов (как новосозданных, так и уже существующих) – типичная черта символистской поэзии, которую Бальмонт утверждает в своих стихах. Очень изящны бальмонтовские абстрактности в поэтических текстах: Я люблю задымленные дали. Предрассветность, дремлющую тишь… («Задымленные дали») У Бальмонта есть целая серия абстрактностей, ставших названиями стихотворений: «Разлучность», «Безглагольность», «Подневольность», «Безрадостность», «Воздушность» и др. Любовь Бальмонта к абстрактностям наследует и Скрябин: Я всезвездности алмаз Где пространства те, где бездны Золотистой туманности звездной[4 203] И снова, как в случае со звукописью, Скрябин «сгущает краски» путем концентрации выразительных средств избранного приема: Нежные Сменности6 Взбежные Вспенности Нежные Вскрыльности Всбежные Вспыльности [4, 207] Не последнюю роль здесь играет и тот факт, что каждое слово располагается на новой строчке. Такое ритмическое решение стиха несомненно привлекает внимание. Вероятно, Скрябин хотел подчеркнуть каждое слово, либо создать ощущение некой дискретности звучания. Печать бальмонтовской поэзии проявляется не только в использовании сходных выразительных средств. Сами образы, звукописные приемы их раскрытия, используемые Скрябиным, часто заставляют вспомнить стихи Бальмонта. Себя познали здесь мы шелестами трав… [4, 215] Мы вдруг прониклись счастьем легко дрожащих трав… (Бальмонт, «Черемуха») К нам льются томные, таинственные светы… [4, 215] Где прерывисто льются Переменные светы… (Бальмонт, «Прерывистый шелест») Дабы потом из тех кристаллов многоцветных Воздвигнуть снова храм бессмертной красоты… [4, 221]) Я выстроил замок воздушно-лучистый, Воздушно-лучистый – Дворец красоты… (Бальмонт, «Вдали от земли») Когда читаешь эти строки, становится очевидно, кто был прототипом скрябинского литературного творчества. Подобные соответствия как нельзя лучше говорят о родстве эстетического дарования Скрябина и Бальмонта. Сходство творческого восприятия обусловило взаимный интерес двух гениев, свидетельства коему содержит их литературное наследие. ЛИТЕРАТУРА: 1. Бальмонт К. Д. Звуковой зазыв // Бальмонт К. Д. Автобиографическая проза. – М.: Алгоритм, 2001 2. Бальмонт К. Д. Из записной книжки // К. Бальмонт. Стозвучные песни. Сочинения.– Ярославль: Верх.-Волж. кн. Изд-во, 1990 3. Скрябин А. Н. Поэма экстаза // Русские пропилеи. – М., 1919 4. Скрябин А. Н. Предварительное действо // Русские пропилеи. – М., 1919 5. Скрябин А. Н. Записи // Русские пропилеи, т.6. – М., 1919 6. Бальмонт К. Д. Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина. – М., 1917 7. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. – М.: Классика-XXI, 2003 8. Купченко В. Люблю Глюка, Моцарта и Бетховена. // Советская музыка, 1990 №3 9. Поспелова Н. Скрябин и Вячеслав Иванов // Музыкальная жизнь, 1990 №4

Е. Потяркина. Николай Мясковский и Константин Бальмонт. Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века. Сборник статей. — М., 2006.

Среди всех музыкантов, обращавшихся к поэзии Бальмонта, Мясковский занимает особое положение. Бальмонт был чрезвычайно популярен у композиторов-современников. Его поэзией интересовался Скрябин, Рахманинов, Прокофьев, Стравинский, Черепнин и многие другие (всего около 170 имен). Причиной этой феноменальной популярности, с одной стороны, стало обаяние самой личности поэта, — человека яркого, эксцентричного. Можно сказать, что жизнь Бальмонта — это сплошное театральное действо. Одежда, поступки, речь, — буквально все было отмечено, говоря словами М. Цветаевой, «клеймом — печатью — звездой — поэта». Личность Бальмонта была настолько неординарной, его обаяние настолько велико, что вокруг него создавалось некое «магнитное поле», притягивавшее внимание к самому поэту и к его творчеству. С другой стороны, для музыкантов была привлекательна необычайная музыкальность бальмонтовского слова. Недаром за поэтом быстро утвердилась слава «Паганини русского стиха». Музыкальность, «уклоны» и «перепевность» бальмонтовской поэзии — те качества, которые сразу привлекают к себе внимание. Одна из самых ярких сторон бальмонтовских стихов — певучая сила, ритмическое разнообразие. Говорят, что в русской поэзии нет размеров, которых не испробовал бы Бальмонт. Недаром о нем писали, что он — поэт-эхо, отражающий все звуки, которые к нему долетают. Никто другой не владел столь искусно игрой фонических сочетаний как Бальмонт: Звучная волна забытых сочетаний, Шепчущий родник давно-умолкших дней, Стон утихнувших страданий, Свет угаснувших огней…1 В этих строках действительно есть и «звучность волны» и «шепот родника». Поэт стремится создать неповторимый облик стихотворения путем виртуозного использования звучностей. Для Мясковского, как для тонкого художника, музыкальность стиха, несомненно, имела большое значение, но она не стала основной причиной его интереса к Бальмонту. Дело в том, что в бальмонтовских стихах смысл зачастую уступает первенство звукописным эффектам, а для Мясковского смысловое наполнение произведений всегда 1 Бальмонт К. Д. Резигнация. (Тишина).2 играло важную роль. Вряд ли это было и увлечение бальмонтовской театральностью в каждом жесте, ведь Мясковский — это композитор, чей гений был чужд наносному блеску. Ведь его сочинения поражают исполнителя и слушателя не внешней красивостью и не особой изощренностью выразительных средств, а, прежде всего, глубиной творческой мысли. Так что же в поэзии Бальмонта могло привлечь художника-мыслителя? Что же в бальмонтовских строках стало близким Мясковскому? Ответ на этот вопрос кроется в особенностях творческой индивидуальности Мясковского, которого можно назвать не только музыкальным мыслителем, но и психологом в музыке. Он создавал произведения, наполненные эмоциями, но эмоциями не внешними. Скорее они похожи на импульсы, рождающие в душе слушателя чувственный отклик. И это как раз схоже с поэзией Бальмонта. В бальмонтовском стихе Мясковский находил напряженную эмоциональность, изысканность, утонченность и в то же время туманную расплывчатость. Композитор нашел в символистской поэзии близкую ему форму передачи чувственных ощущений. Переживания эти не высказываются напрямую, — это не исповедь открытой души. Символистский мир чувств полон томления, высказываемого ассоциацией или целым их рядом. Для художника, весьма сдержанного в проявлениях, каким и был Мясковский, — способ лирического высказывания через пробуждение души метафорами стал наиболее органичным. Этот факт лишний раз подтверждает многогранность бальмонтовской поэзии, в которой можно видеть как лишь внешнюю эффектность, так и восхищаться символистской туманной многоуровневость смысла. Мясковский избрал второй путь — путь погружения в многосмысленность стиха, в его эмоциональную сторону. Такой подход и отличает Мясковского от других композиторов, которые обращались к стихам Бальмонта, находя в них, прежде всего, изысканное кружево фонических сочетаний. В литературном наследии Мясковского и Бальмонта нет упоминаний об их встречах. Вероятно, они не стремились к личному общению из-за слишком большой разности мироощущения. Скорее всего, Мясковский действительно не был знаком с Бальмонтом, но с его поэзией композитор имел дело постоянно, напрямую или косвенно. Напрямую — через собственные сочинения на стихи Бальмонта, косвенно — через Прокофьева. Как известно, Мясковский и Прокофьев были связаны многолетней дружбой, и одной из ее сторон был обязательный показ друг другу своих сочинений и обмен мнениями. Серг. Серг. Прокофьев был страстно увлечен гением Бальмонта. Более того, он лично общался с поэтом, в том числе и обсуждая творческие планы, связанные с музыкальными воплощениями бальмонтовской поэзии в своих сочинениях. Эта увлеченность не могла не3 быть известна Мясковскому. В переписке композиторов есть свидетельства того, что Мясковский относился с интересом к бальмонтовским сочинениям Прокофьева, находя их «совершенно гениальными» 2 : «Сейчас я дорвался до Ваших бальмонтов … и прихожу в совершенный восторг от всех» 3 ; «Ангел, получил Ваше письмо с полным удовольствием. Чрезвычайно рад успеху «Семерых» 4 , — когда я делал их корректуру, я все время ими воодушевлялся» 5 . Что касается самого Мясковского, то он написал три сочинения на стихи Бальмонта: 12 романсов «Из юношеских лет» ор.2, сюита «Мадригал» для голоса с сопровождением ор.7 и хор «Ковыль» без опуса. Из трех «бальмонтов», написанных Мясковским, остановимся подробно на романсах ор.2 «Из юношеских лет». Этот цикл был создан в течение трех лет с 1903 по 1906 годы. Он имеет две редакции, — Мясковский обратился к нему еще раз в 1945 году и скомпоновал цикл по- новому. Изменения коснулись только порядка следования романсов, сами же вокальные миниатюры остались прежними. Бальмонтовский цикл Мясковского состоит из двенадцати романсов; первоначально сочинение именовалось «Мимолетное». Подобное название было весьма симптоматичным для начала XX века. Этот период стал пиком символистских настроений в русской культуре. Символизм стал, по словам А. Белого, «лабораторией исканий». А для символистов «мимолетность», «мгновенность» — один из главных принципов эстетического мышления. Неустанная погоня за мигами красоты становится в их понимании сущностью жизни и творчества истинного художника. (Можно вспомнить «Мимолетности» С. Прокофьева, «Мгновенье» З. Гиппиус). У Бальмонта сборник стихов под названием «Мимолетное» объединяет, что показательно, 12 стихотворений (как и у Мясковского!). Но композитор для своего опуса выбирает совершенно другие поэтические тексты Бальмонта и фактически создает альтернативный музыкально-поэтический одноименный цикл. Таким образом, при рассмотрении романсов ор.2 Мясковского, кроме закономерного для вокального жанра вопроса о взаимодействии музыкального и поэтического пластов, выделяются еще два 2 Мясковский Н. Я. — Прокофьеву С. С. От 22.11.1923 // С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. — М.: Сов. композитор, 1977, с. 176 3 Мясковский Н. Я. — Прокофьеву С. С. До 11.03.1924 //С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. — М.: Сов. композитор, 1977, с. 186 4 Имеется в виду кантата С. С. Прокофьева «Семеро их» на стихи К. Д. Бальмонта. 5 Мясковский Н. Я. — Прокофьеву С. С. От 10.06.1924 // С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка. — М.: Сов. композитор, 1977, с. 1964 · о соотношении одноименных циклов Бальмонта и Мясковского; · о различии двух композиторских редакций. Бальмонтовское «Мимолетное» находится в сборнике стихов «Горящие здания», который впервые был опубликован в 1900 году. Мясковский должен был быть знаком с этим сборником, тем более, что он взял из него одно из стихотворений для своего вокального цикла (это стихотворение «Альбатрос»). Можно предположить, что Мясковский, вдохновившись бальмонтовским образом, создает свое «Мимолетное», выбирая для осуществления собственного композиторского замысла бальмонтовские же стихи, но из разных сборников. «Мимолетное» у Бальмонта — это двенадцать стихотворений, насыщенных образами природы, где ясно прослеживаются философские мотивы. Недаром А. Белый называл Бальмонта «представителем эстетизма, переплеснувшего в философию» 6 . И картины природы здесь не просто пейзажные зарисовки, а некий идеальный мир, полный счастья, в котором «солнце пахнет травами». И мир этот доступен человеку через особое мистическое прозрение, то есть через растворение в природе: Так и молви всем слепцам: Будет вам! Не узреть вам райских врат. Есть у солнца аромат, Сладко внятный только нам, Зримый птицам и цветам. Реальная жизнь в бальмонтовском цикле — «душная — темная… — Гроб!», которую художник видит как отражение в «прозрачных водах затона». Все стихотворения, относящиеся к образам реальности — сумрачные, тягостные. Окружающий нас мир — это «вечный ветер», «душное дуновенье, дух мертвеца», «воздушные, мертвые, вольные страны». Кульминацией мрачных настроений становится появление в заключительном стихотворении образа альбатроса, — символа, сочетающего значения свободы, силы и страдания. По сути, бальмонтовский цикл насыщен типично романтическими мотивами бегства от реальности. Та же идея есть и у Мясковского, но с той разницей, что для композитора путь в мир идеальный лежит через любовь. В отличие от бальмонтовского варианта, идеальный мир Мясковского доступен каждому. Любовь принимает на себя функцию некоего мистического озарения, делающего возможным счастливое существование. 6 Белый А. . Бальмонт// А. Белый. Луг зеленый. М., 1910, с. 3675 В первоначальном варианте цикл представлял собой три тетради романсов, количество коих в каждой тетради было разным: I тетрадь, — три романса: «Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Из-за дальних морей»; II тетрадь, — семь романсов: «Колыбельная песня», «Где-то волны отзвучали», «У моря ночью», «Цветок», «Смерть, убаюкай меня», «Сфинкс», «Бог не помнит их»; III тетрадь, — два романса: «Альбатрос», «Все мне грезится». Если посмотреть на содержание стихотворных первоисточников, то можно заметить, что разделение на тетради подчинено смысловой закономерности. Первая тетрадь — любовная линия, вторая тетрадь — линия смерти. И, наконец, третья тетрадь — философская «безграничная грусть», одиночество как вечная свобода. Выбор композитором бальмонтовских текстов определяется следованием определенным смысловым идеям. Большинство стихотворений было взято Мясковским из сборника «Тишина», — это «Побледневшая ночь», «Из-за дальних морей», «Где-то волны отзвучали», «Сфинкс», «Бог не помнит их». Остальные поэтические первоисточники были выбраны из сборников «Только любовь», «Под северным небом», «Горящие здания», «В безбрежности». Есть здесь и бальмонтовский перевод, — это стихотворение Байрона «В полночь месяц». Обратимся к вопросам взаимодействия поэтической и музыкальной ткани опуса Мясковского, и остановимся подробнее на наиболее примечательных моментах. Влияние стихотворений на композиторское решение не вызывает сомнений. В каждом поэтическом тексте Мясковский видит свои особенности, свои яркие моменты и «омузыкаливает» их. В результате получается необычайно органичное соединение музыки и поэзии. Можно выделить разные уровни влияния стихотворений Бальмонта на их музыкальное воплощение: уровень формы, уровень кульминационных точек, уровень звукоизобразительности. Уровень формы. Параметры поэтического первоисточника определяют музыкальную форму вокальной миниатюры. К таким образцам относятся романсы «Из-за дальних морей», «У моря ночью», «Смерть, убаюкай меня», «Сфинкс», «Бог не помнит их». Здесь выделяются два варианта композиторского следования стихотворному тексту. · С одной стороны, определяющее значение может иметь форма стихотворения («Из-за дальних морей», «Цветок», «Бог не помнит их») «Из-за дальних морей» (см. приложение, пример 1), — поэтический текст состоит из двух четверостиший. Первое — торжество Любви, где главная смысловая строка —6 «зацелую, любя, заласкаю тебя». Второе — это тень первого, его отблеск, воспоминание: «и, краснея весь день, не забудешь меня». Такое строение стиха и продиктовало Мясковскому двухчастную безрепризную форму, каждой части которой соответствует четверостишие. Так как образ все же един, композитор «скрепляет» форму фортепианным обрамлением. «Цветок» (см. приложение, пример 2), — мы видим такое же строение стихотворения, как в предыдущем примере (два четверостишия) с тем отличием, что последняя строка является репризной. Музыкальное решение полностью соответствует — двухчастная репризная форма, причем реприза приходится именно на последнюю строчку текста. Но само количество стихотворных строк в каждой части романса равное (4+4). · С другой стороны, музыкальная форма может следовать за образами стихотворения вне зависимости от баланса строк в каждом разделе («У моря ночью», «Смерть, убаюкай меня», «Сфинкс»). «Смерть, убаюкай меня». Поэтический первоисточник состоит из трех пятистиший, которые содержат два контрастных образа. Первый — пронизан чувством усталости от жизни, — лирический герой призывает смерть. Это настроение охватывает первое пятистишие и возвращается в двух строках, завершающих все стихотворение. Контрастирует ему ясное весеннее настроение другого образа, который занимает второе пятистишие и три строки третьего. Получается, что реприза начального образа оттесняется на самый конец стихотворения. И за счет этого серединный образ отвоевывает себе большее пространство. Такое соотношение образов и стало для Мясковского определяющим фактором музыкальной формы. Романс написан в трехчастной форме с очень развитой серединой. Из 59 тактов вокальной миниатюры она занимает 32 — почти половину! Этот дисбаланс вызван четким следованием композитора поэтическому тексту. Границы разделов музыкальной формы соответствуют смене образов бальмонтовского стиха. Уровень кульминационных точек. Это случаи, когда поэтическая кульминация определяет кульминацию музыкальную. При декламации стихотворения чтец обязательно интонационно выделяет строки, несущие главную смысловую или эмоциональную нагрузку. Вполне естественно подобное подчеркивание представляется и при музыкальном произнесении поэтического слова. Музыка дает возможность еще более выразительно выделить наиболее важные фрагменты стихотворного текста.7 Такое соответствие драматургического развития поэтического и музыкального пластов можно найти в романсах «Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Где-то волны отзвучали, «Цветок», «Бог не помнит их», «Альбатрос». Все музыкальные кульминации отмечены высокой тесситурой вокальной партии. Как правило, это самые высокие ноты во всем романсе. С интонационной точки зрения, — это может быть речитация на одном звуке, широкий скачок или же сочетание этих двух приемов. Уровень изобразительности. Музыкальная изобразительность исходит из образного наполнения стихотворного текста. К таким романсам относятся: «Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Бог не помнит их», «Все мне грезится». Своеобразное музыкальное воплощение получает стихотворение Бальмонта «Побледневшая ночь». Зашумела волна, Покачнулся челнок, И восстал ото сна Пробужденный Восток. Покачнулся челнок И уносится прочь, И не видит Восток Побледневшую ночь. И уносится прочь Всё, чем счастлив он был, Что в короткую ночь Беззаветно любил. Краткие строки сразу создают определенный тонус стихотворения. Поэт распоряжается словами как будто художник-импрессионист накладывает мазки краски на холст будущей картины. И с каждой строкой у слушателя пробуждается ассоциация. Эти ассоциации, накладываясь одна на другую, и создают зыбкий и хрупкий образ. Мясковский в данном случае полностью следует идее Бальмонта и создает удивительно тонкое8 музыкальное решение. С первых же тактов композитор рисует капризный, изменчивый образ. Обращают на себя внимание фактурные контрасты в фортепианной партии. Стремительные шестнадцатые сменяются длящимися статичными аккордами. Движение вверх словно опадает, что создает эффект внезапно «набежавшей волны», легко «покачнувшегося челнока». Вокальная партия следует синтаксической структуре стиха, конец строк подчеркивается паузами. Сами интонации, основанные на трихордовых попевках, тоже «работают» на создание ощущения покачивания на волнах. Подбирая бальмонтовские стихотворения для своего цикла, Мясковский выстраивает удивительно цельную образно-смысловую концепцию. Образы любви и сна, данные в начале цикла («Побледневшая ночь», «В полночь месяц», «Из-за дальних морей», «Колыбельная»), приводят к утверждению, «что на свете горя нет» («Где-то волны отзвучали»). Дальше лирический герой сталкивается с действительностью, которая сильно отличается от мира грез и любовных надежд («У моря ночью»). Он осознает, что путь к счастью далек, далека и любовь, которая здесь названа звездой, и что с ней ему не быть. Жизнь предстает как нечто сумрачное, тягостное, и возникает мотив призыва смерти. Эта мысль подтверждается в следующем романсе — «Цветок». Цветок — один из символов любви, идущий еще от эстетики романтизма, и его гибель означает гибель самого чувства. После чего идет явное обращение к образам смерти — «Смерть, убаюкай меня». Смерть как сон — тоже типично романтическая метафора (здесь вспоминаются шубертовские вокальные циклы — разочаровавшийся в любви герой призывает смертельный сон). Смерть предстает как возможность избавления от тягот жизни, как долгожданный покой. Но, с другой стороны, смерть — это враг красоты. Такое понимание мы видим в «Сфинксе». Сфинкс — очень сложный символ с множеством значений, но здесь он дан с явным негативным подтекстом, как противоположность всему прекрасному, как безобразный лик смерти. И, наконец, третье явление образов смерти — это забвение в вечности («Бог не помнит их»). После чего следует вывод, что одиночество не является утратой смысла жизни. Именно оно дает освобождение духа, это «блаженство быть гордым и сильным, и вечно свободным» («Альбатрос»). Тем не менее, альбатрос — один из самых трагических символов, соединяющих в себе значение силы, полета и страдания. И смысловое содержание поэтического текста не может быть истолковано однозначно.9 Заключительный романс — «Все мне грезится» подводит итог всему сочинению. В нем возникает образ лебедя, который в понимании символистов олицетворяет самого поэта. Лебедь в поэтической эстетике — это всегда образ чистоты, жизни и творчества. Мясковский, выстраивая бальмонтовские стихотворения в цикле именно таким образом, приводит нас к выводу, что, пройдя искусы жизни, художник обретает истинное счастье в творчестве и истинную свободу — в одиночестве. Вторая редакция опуса 2 рисует совершенно иную картину. Изменив порядок следования романсов, дав ему другое название — «Из юношеских лет», Мясковский меняет и общую концепцию цикла. Делает он это таким образом, — взяв за основу вторую тетрадь и не меняя порядка следования романсов, композитор вкрапляет в нее первую и третью тетради целиком, подобно эпизодам в рондо: «Мимолетное» (1903-1906) «Из юношеских лет» (1945) I тетрадь Побледневшая ночь Колыбельная песня В полночь месяц Где-то волны Из-за дальних морей Побледневшая ночь II тетрадь Колыбельная песня В полночь месяц Где-то волны Из-за дальних морей У моря ночью У моря ночью Цветок Цветок Смерть, убаюкай меня Альбатрос Сфинкс Все мне грезится Бог не помнит их Смерть, убаюкай меня III тетрадь Альбатрос Сфинкс Все мне грезится Бог не помнит их (для наглядности во втором случае романсы, взятые из второй тетради выделены ярче) На сей раз все события, связанные с радостным, безмятежным существованием, происходят как бы во сне. Цикл открывает «Колыбельная песня», которая погружает героя в мир грез, полного счастья и любви. Как и в первом варианте цикла, реальность воспринимается в негативном свете. Начиная с романса «У моря ночью», появляются мотивы тоски, одиночества, смерти. И образ лебедя («Все мне грезится»), символизирующий самого художника и снова появляющийся в параллельном сопоставлении с образом альбатроса, тонет в общей картине10 мрака. Апофеозом цикла становится забвение, идея бренности человеческого бытия, бессмысленности поисков («Бог не помнит их»). В итоге Мясковский приходит к пессимистической концепции, насыщенной философскими мотивами. 64летний композитор по-новому смотрит на свое сочинение, утверждая суетность юношеских стремлений и надежд. И даже творчество, кажущееся в молодые годы ему высшей целью и высшим счастьем оказывается одной из песчинок, тонущей в бездонной вечности.

Потяркина Е. Е. «К. Д. Бальмонт и С. С. Прокофьев»//Из наследия композиторов XX века, вып. 5, — М., 2006

Имена этих двух художников связывало множество нитей. Это и личная симпатия, повлекшая за собой дружбу, и общность эстетических позиций, и творческое взаимодействие Бальмонта и Прокофьева. Бальмонт был феноменально популярен у музыкантов. На его стихи было создано огромное количество произведений разных авторов. Особая многоплановость содержания бальмонтовской поэзии допускает множество вариантов прочтения. Следовательно, каждый из композиторов может найти в сочинениях Бальмонта нечто родственное своим творческим идеям. Но лишь в отдельных случаях сам поэт видел духовное созвучие композиторского творчества своим эстетическим убеждениям. И именно таким «созвучным» художником для Бальмонта был Прокофьев. Здесь еще можно назвать имя Скрябина, но у него нет ни одного сочинения на стихи Бальмонта; их творчество никогда не взаимодействовало непосредственно. Прокофьев же создает целый ряд произведений на стихи Бальмонта. И опусы эти создавались в период активного непосредственного общения двух гениев, зачастую являясь результатом этого общения. Знакомство Бальмонта и Прокофьева состоялось в 1916 году на вечере у известного оперного певца И. А. Алчевского. Композитор считал, что «le grand Konstantin Balmontin» ничего не знает о его музыке и о нем самом. Но оказалось, что поэт часто читал «всякие газетные похвалы, а, прослушав «Сарказмы», весьма ими заинтересовался и сказал, что ему рисуются: бешеная страсть, чудесный лиризм в третьем, смерть в четвертом и заколачивание черта в пятом»1 , хотя сам композитор отрицал наличие какой-либо программы. В этот же вечер Бальмонт декламировал свои новые стихи и предлагал их Прокофьеву для романсов. Позже, по приглашению поэта, Прокофьев бывал в гостях у Бальмонта. Об одном из своих визитов композитор вспоминал следующее: «Был я у Бальмонта. Несколько человек гостей: черствый и знаменитый Сологуб, человек пять скромных поэтенков и две хорошеньких декадентских девицы. Бальмонт мил, рыж, мерз от холода, на плечах шарф одной из дев, интересовался моей музыкой, увлекся (к большой моей радости) пятым «Сарказмом»…» 2 . Примечательно то, что внимание Прокофьева от Бальмонта не отвлекает даже присутствие признанного гения Сологуба, который слишком «черств» для молодого композитора. 1 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с 622. 2 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с. 6232 В увлечении Бальмонта пятым «Сарказмом» Прокофьев находит проявление духовной творческой общности, которая и стала причиной взаимного притяжения двух творческих личностей. В Бальмонте он видит, безусловно, вершину проявления тех идей, которые необычайно близки его собственному творчеству. Мистицизм, занимавший столь большое место в эстетическом воззрении поэта, близок и Прокофьеву. Причем для Прокофьева мистицизм — это не некое проявление незримого астрального уровня, как скажем, для Скрябина, а, прежде всего, энергия заклинательности, — стихия, обладающая колоссальной силой и практически достигающая осязаемости. С другой стороны, поэт был необычайно захвачен музыкой Прокофьева. Бальмонт с большим интересом относился к прокофьевским произведениям, стремился попасть на их исполнение, даже будучи занятым. · Из дневника Прокофьева: запись от 28 октября 1916 года: «Бальмонт обещал заехать на «Алу», несмотря на то, что у него в этот вечер будут гости» 3 («Ала» — сокращенное название от «Алы и Лоллия»). Увлеченность поэта подтверждает и то, что уже с первой встречи с композитором Бальмонт предлагал Прокофьеву стихи для романсов, желая слышать свои опусы именно в прокофьевском музыкальном воплощении. Спустя примерно год после знакомства, — 9 августа 1917 года, — Бальмонт пишет в альбом двадцатишестилетнему композитору стихотворение под названием «Ребенку богов, Прокофьеву»: Ты солнечный богач. Ты пьешь, как мед, закат. Твое вино — рассвет. Твои созвучья, в хоре, Торопятся принять, в спешащем разговоре, Цветов загрезивших невнятный аромат. Вдруг в золотой поток ты ночь обрушить рад, Там где-то далеко — рассыпчатые зори, Как нитка жемчугов, и в световом их споре Темнеющий растет с угрозным гулом сад. И ты, забыв себя, но сохранивши светы Степного ковыля вспоенного весной, В мерцаниях мечты, все новой, все иной, 3 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с. 6223 С травинкой поиграл в вопросы и ответы И, в звук свой заронив поющие приметы, В ночи играешь в мяч с серебряной луной. Позже, — в 1921 году — Бальмонт, находясь под впечатлением от авторского исполнения набросков Третьего концерта, пишет одноименное стихотворение: Ликующий пожар багряного цветка, Клавиатуры слов играет огоньками, Чтоб огненными вдруг запрыгать языками. Расплавленной руды взметенная река. Мгновенья пляшут вальс. Ведут гавот века, Внезапно дикий бык, опутанный врагами, Все путы разорвал и стал, грозя рогами, Но снова нежный звук зовет издалека. Из малых раковин воздвигли замок дети, Балкон опаловый утончен и красив. Но, брызнув бешено, все разметал прилив. Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете, В тебе востосковал оркестр о звонком лете, И в бубен солнца бьет непобедимый скиф. Для Бальмонта Прокофьев, — композитор, в даровании которого отражается вся та звучащая магия, которая стала основой всего символистского поэтического творчества. Именно такое восприятие прокофьевской музыки можно прочитать в дарственной надписи поэта: «Волшебнику звуков Прокофьеву, в высокий дар которого я верю» 4 . Признание «высокого дара» было взаимным, достаточно вспомнить такие слова Прокофьева о Бальмонте, — «это ведь Олимп» 5 . Молодой композитор с большим пиететом относился как к творчеству поэта, так и к самому Бальмонту, поэтому ответное внимание Прокофьев воспринимал с необычайным трепетом. Любое общение с бальмонтовским миром давало Прокофьеву новое ощущение вдохновения, новое видение творчества: «Идя от Бальмонта, любовался звездами…. Я смотрел на них новыми, открывшимися глазами…» 6 . 4 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с. 623 5 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с. 623 6 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с. 6234 Композитор дарит Бальмонту ноты «Сарказмов», заинтересовавших поэта, с надписью «Нашему Солнцу несколько отрывков темноты» 7 . Это показывает, насколько велико и искренне было признание Прокофьевым высоты бальмонтовского поэтического дара. Для молодого композитора Бальмонт становится источником того света, который дарит творческое вдохновение, истинное восприятие мира. Трепетное отношение к бальмонтовским стихам иногда вызывало недоумение друзей Прокофьева. Музыкальный критик П. П. Сувчинский, пропагандировавший музыку Прокофьева и видевший в творчестве молодого композитора, прежде всего, огромную потенцию к новаторству, упрекал его в несовременности поэтических вкусов. Вероятно, Сувчинский видел в бальмонтовских стихах лишь внешнюю «красивость», не замечая за «утомительными» нанизываниями однородных слов особой фонической притягательности. А ведь именно она совершенно объясняет обращение к стихам Бальмонта тех композиторов, которые не только стремились к новациям, но и выводили целые теоретические системы своих музыкально-звуковых находок, — И. Ф. Стравинский, М. Ф. Гнесин, В. И. Ребиков. Таким образом, получается, что некоторые аспекты бальмонтовского творчества выходят за рамки своей исторической эпохи, стоят как бы вне времени. Эта мысль и появляется в ответе Прокофьева на упреки Сувчинского: «Да, я люблю Бальмонта за изумительные переводы («Семеро их», «Малайские заклинания»); за ошеломляющие мистические картины («Столбы», «Есть иные планеты»); наконец, за музыку его слова, с которой не сравнится никто…. Однако причем тут современность? Взятый под моим углом, Бальмонт есть столб, стоящий вне времени…» 8 . И здесь мы подходим вплотную к непосредственному проникновению бальмонтовской поэзии в творчество Прокофьева. Используя стихи Бальмонта для своих сочинений, Прокофьев всегда стремился узнать мнение поэта, убедиться в соответствии творческих замыслов. Познакомившись с бальмонтовским стихотворением «Я не знаю мудрости», композитор увлекся его идеей огненной изменчивости, «мгновенности»: Я не знаю мудрости, годной для других, Только мимолетности я влагаю в стих. В каждой мимолетности вижу я миры, Полные изменчивой радужной игры. 7 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с. 623 8 Прокофьев С. . Письмо к Сувчинскому от 12.12.1922//Прокофьев. Дневник, письма, беседы, воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1991, с. 154.5 Не кляните мудрые. Что вам до меня? Я ведь только облачко, полное огня. Я ведь только облачко. Видите: плыву. И зову мечтателей… Вас я не зову! 9 Философия мгновения весьма импонировала фортепианному творчеству того времени, — начало XX века в фортепианной литературе отмечено стремлением к миниатюризму, типичным жанром становится эскиз, набросок, «мимолетность». Найдя эту идею в стихах Бальмонта, Прокофьев решил взять из них название для своего сочинения, — «Мимолетности». Но, прежде чем окончательно утвердиться в своем решении композитор узнал мнение автора стихов: «Я спрашивал, подходит ли оно сюда. Бальмонту очень нравились и пьесы, и название…» 10 . Какое внимание и деликатность проявляет Прокофьев к автору стихотворных строк! И это касательно всего лишь названия! Что же до непосредственного музыкального воплощения бальмонтовских стихов, то здесь мы находим сочинения разных жанров: 2 женских хора ор.7 «Лебедь» и «Волна» (1909-1910), стихотворение для голоса с фортепиано ор.9 №1 «Есть другие планеты» (1910-1911), стихотворение для голоса с фортепиано ор.23 №4 «В моем саду» (1915), кантата «Семеро их» ор.30 (1917-1918), 5 стихотворений К. Бальмонта для голоса с фортепиано ор.36 (1921). Интересное творческое сотрудничество касается кантаты «Семеро их», литературным первоисточником которой стало бальмонтовское «Халдейское заклинание». Композитор по некоторым вопросам, касающимся конкретных особенностей хорового сочинения и связанных с этим текстовых изменений (повторы и т.п.), советовался с поэтом. Можно также отметить, что многие необычные звучности «Семерых» Прокофьев буквально «списал» с декламационной манеры Бальмонта, естественно, с согласия последнего. Таким образом, Бальмонт становится не только автором текстов для вокальных сочинений композитора, но и активным соучастником творческого процесса. В случае со стихотворениями для голоса с фортепиано инициатива их создания зачастую принадлежала именно Бальмонту, который и предлагал Прокофьеву свои стихи. Так произошло с бальмонтовским циклом ор.36, на котором остановимся подробнее. 9 Бальмонт К.. Я не знаю мудрости (Только любовь) 10 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч. 1, с. 6666 5 стихотворений К. Бальмонта ор.36 были написаны летом-осенью 1921 года. В это время оба художника жили неподалеку друг от друга в Бретани. Цикл состоит из следующих стихотворений: «Заклинание воды и огня», «Голос птиц», «Бабочка», «Помни меня», «Столбы». Этот опус Прокофьев посвятил своей будущей жене — Лине Льюбера (первая жена, женился в 1922). Премьера состоялась 24 октября 1923 г. на одиннадцатой музыкальной выставке «Международной книги». Были исполнены только 3 стихотворения — «Заклинание воды и огня» (П. А. Ламм), «Голос птиц», «Столбы» (Е. В. Копосова- Держановская). Этот опус был одним из любимых композитором, он переживал за его судьбу. Некоторые интересные подробности можно найти в переписке Прокофьева и Мясковского. 4 декабря 1923 года Прокофьев пишет: «Екатерине Васильевне [Копосовой] сердечная благодарность за лишение невинности «Столбов» (кажется); жаль, что никто мне не написал подробнее о том, что думают в Москве об ор.36, он мне очень близок.» 11 Ответ Мясковского (23.12.1923): «…я определил одним словом мое отношение к Вашим последним романсам — гениально, обмолвился я…, и не думаю ни секунды отступаться от первоначального определения. Какой лучше? — С трудом могу судить, так как каждый бывает лучше, когда его слушаешь, но все-таки «Столбы», пожалуй, все покрывают, есть еще невероятный — с остинатной темой. Но беда в том, что их во всей Москве — два экземпляра, потому не могу дойти как следует до всех…» 12 Позже — в марте 1924 — Мясковский пишет: «Сейчас я дорвался до Ваших Бальмонтов… и прихожу в совершенный восторг от всех. Пока меньшее впечатление производит «Бабочка», но я думаю, что и это исправится» 13 . «Бабочка», по сравнению с остальными миниатюрами цикла, действительно выглядит проще. Другие стихотворения для голоса из 36го опуса имеют достаточно свободное строение. Они подобны калейдоскопу, — множество характерных тематических элементов наслаиваются либо сменяют друг друга в порядке, который подсказывает композитору поэтический текст. 11 Прокофьев С. C. и Мясковский Н. Я. Переписка.— М.: Сов. композитор, 1977, с. 178 12 Прокофьев С. C. и Мясковский Н. Я. Переписка.— М.: Сов. композитор, 1977, с. 180 13 Прокофьев С. C. и Мясковский Н. Я. Переписка.— М.: Сов. композитор, 1977, с. 1867 В «Бабочке» же — двухчастная «сложенная» форма, каждой части которой соответствует свой образ. Первая часть — грациозное скерцо — широкие скачки, стаккато, трели, тирраты, синкопы с динамикой «рр»-«р»: Вторая — абсолютный контраст — спокойно-монотонная, легатная с остинатным элементом (трелеобразная фигура восьмыми): Стоит отметить, что вся вторая часть — это грандиозное crescendo от «рр» до «ff». По сравнению с остальными стихотворениями для голоса, организованными по монтажному принципу сцепления множества тематических элементов, эта вещь устроена достаточно просто, и не совсем понятно, почему Прокофьев помещает ее в центр своего опуса. Разгадку стоит искать в поэтических текстах, ставших основой цикла. Первое, что бросается в глаза — это мистические мотивы, связанные с заклинательной сферой. Прокофьева, как и Бальмонта необычайно привлекала стихийная сила заклинательности и рождаемый ею магический звуковой облик, приметой которого становится остинатность разного рода. В опусе 36 есть два стихотворения, связанных с этой образностью — №1 «Заклинание вода и огня» и №4 «Помни меня» (Малайский заговор для памяти). «Заклинание воды и огня» не случайно открывает этот вокальный цикл. Огонь — самая неоднозначная из всех четырех природных стихий в символистской эстетике. Но8 именно с ней в поэтической системе Бальмонта связывается идеал Красоты, Гармонии, Творчества. Другую стихию — Воду — поэт прочно соединяет с таинственной силой любви: «Вода — стихия ласки и влюбленности, глубина завлекающая, ее голос — влажный поцелуй» 14 . И это заклинание — призыв к проникновению в мир творчества, гармонии и любви: «иди со мной, с огнем туда, иди тихонько». Слова «иди тихонько» становятся рефреном всего стихотворения, — они завершают каждое новое смысловое построение. В музыке поэтический рефрен подчеркнут своеобразным тематическим каденционным лейтэлементом: Бальмонтовские стихи несут в себе мистические мотивы в соединении с пантеистическим восприятием мира. Природа понимается как истинная красота, как идеальный мир, где господствует Творчество, Красота, Гармония и Любовь. И путь в этот мир лежит через поклонение природе во всех ее проявлениях. Мысль эта подтверждается во втором номере «Голос птиц»: И знай, что святость гнезд — дорога До звезд, до Солнца и до Бога. Другой образец мистического заклинания, — №4 «Помни меня». Именно его Мясковский назвал «невероятным». «Невероятно» это стихотворение для голоса своим оригинальным музыкальным решением. Здесь пять разделов, которые по своему тематическому соотношению позволяют говорить о рондообразности. В партии фортепиано есть остинатная тема, появляющаяся в 1, 3 и 5ом разделах (подобно рефрену); в «эпизодах» же остинатная тема пропадает. 14 Бальмонт К. . Из записной книжки// К. Бальмонт. Стозвучные песни. Сочинения.— Ярославль: Верх.-Волж. кн. Изд-во, 1990, с. 262.9 Само заклинание имеет более сумрачный, трансовый характер, нежели первое. Это определяется поэтическим текстом. Если первое заклинание было направлено на некое единение и соучастие в восприятии идеального мира, то здесь явно прослеживается идея размежевания. Память — область, позволяющая хранить образы, но не более. И призыв здесь носит иной характер, — не «иди со мной», а «будь всей памятью вместе со мной». Объяснение этой метаморфозы — как раз в центральном номере цикла — «Бабочке», чья простота и лаконичность столь явно выделяется из общего контекста. Стихотворение было написано Бальмонтом непосредственно в период создания данного прокофьевского опуса. Если учесть, что композитор и поэт в это время тесно общались, живя по соседству в Бретани, то можно предположить, что Бальмонт написал «Бабочку» специально для музыкального воплощения в 36ом опусе. Ее двухчастная музыкальная форма определяется строением и смысловым содержанием бальмонтовского произведения, которое состоит из двух четверостиший, несущих в себе контрастные образы: Желтокрылая бабочка, с детства знакомая, Покачалась по ветру и села на мак. Хоботком говорит: «Посмотрите, здесь дома я! Вам приветственный крыльями делаю знак». Покивала, сложила два стяга узорные И забылась в дремоте под жарким лучом. О, как тягостны ночи людские и чёрные! О, как больно душе, рассеченной мечом! Безмятежному миру природы контрастирует мир человеческий, где «ночи тягостны», а душа «рассечена мечом». Здесь прослеживается типично романтическое восприятие окружающей действительности как среды, враждебной художнику. И следующее после «Бабочки» «Заклинание для памяти» — это стремление к уходу от реального мира, прощание с ним и желание слиться с природой. В мире человеческом лирический герой хочет остаться только как образ в памяти. И Память становится связующим элементом между двумя мирами, но связь эту подкрепляет еще и Любовь. Она, как и Память, не знает границ между миром реальным и миром идеальным, существуя и тут, и там: Полюбив меня, помни меня!10 Идею о пессимистическом отношении к человеческой реальности подтверждает последнее стихотворение цикла — «Столбы». Мрачная музыкальная картина — размеренное движение, остинатность разного рода, низкий регистр, обилие тритоновых звучаний — полностью соответствует настроениям поэтического текста. Столбы как символ вечности, перед которой все бессильно, — она вызывает мысли о бренности и быстротечности бытия, о всевластности смерти. Этот цикл весьма впечатлил П. П. Сувчинского, — по его мнению, Прокофьев здесь «раскрыл всю глубину затаившегося в нем трагизма, прикрытого внешним порывисто радостным и задорным приятием жизни. И трагизм этот действительно страшен, ибо, подобно всем звуковым воплощениям Прокофьева, он не абстрактно описательный, а реальный, материально живой» 15 . И действительно, бальмонтовские образы в прокофьевской трактовке становятся более осязаемыми, их контуры — более четкими, словно композитор выбирает нужный «фокус», как в искусстве фотографии. Но выбор этот Прокофьев всегда согласовывал с автором стихов. Дружеское общение и творческое содействие Бальмонта и Прокофьева продолжалось до 1923 года. Их рассорило невыполненное поэтом обещание, касающееся гонорара за совместный концерт. Прокофьев пишет: «Меня огорчили не столько деньги, сколько недержание слова Бальмонтом» 16 . Композитор настолько был задет некорректным поведением своего кумира, что даже объявил поэту бойкот. Можно заметить, что с 1923 по 1925 г.г. в дневнике С. Прокофьева нет никаких упоминаний о Бальмонте, — Прокофьев исключил всякое общение с поэтом. Дальнейшие упоминания носят преимущественно язвительный характер, по-видимому, композитор так и не забыл свою обиду. Первая встреча после ссоры состоялась на вечере Бальмонта и Шошаны Авивит в 1925 году: «Было холодно и немного скучно. Раздражали сапфиры и изумруды, от которых он [Бальмонт] никак не отделается» 17 . Летом того же года поэт пытается возобновить общение с Прокофьевым, но прежней дружбы уже не возникает: «От Бальмонта очень милое примирительное письмо, но я как-то отошел от него» 18 , — пишет композитор. Именно эта биографическая подробность объясняет тот факт, что бальмонтовские опусы в начале 1920х годов исчезают из творчества Прокофьева, несмотря на столь живое увлечение и преклонение перед звуковым даром поэта. 15 Нестьев И. Прокофьев.— М.: Гос. муз. издат., 1957, с. 124 16 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч.2, с.226 17 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч.2, с. 306 18 Прокофьев С. . Дневник. — Paris, 2002. ч.2, с. 339

СТРОИТЕЛЬНАЯ МИССИЯ «КАМНЯ» В КНИГАХ О. МАНДЕЛЬШТАМА «КАМЕНЬ» И К. БАЛЬМОНТА «БЕЛЫЙ ЗОДЧИЙ»

В «Утре акмеизма» О. Мандельштам утверждал, что «любившие путешествовать» символисты были «плохими зодчими», ибо «строить можно только во имя “трех измерений” <…>, они есть условие всякого зодчества» [4, II, 143]. Через год в первом издании «Камня» поэт, как бы полемизируя с самим собой, пытается преодолеть заявленную пространственную «трехмерность»:

И вот разорваны трех измерений узы

И открываются всемирные моря! [4, I, 88]

О сложном соотношении пафоса «трех измерений» и «всемирных морей» в лирике Мандельштама 1910-х годов хорошо написал В.В. Мусатов, поэтому в дальнейшем целесообразно просто делать ссылки на его книгу [5, 21]. По-видимому, «Камень» 1913 года внимательно прочитал вернувшийся в Россию (после царской амнистии) К. Бальмонт, недавно совершивший длительное «кругосветное» путешествие по странам Азии, Южной Африки и Австралии. В 1914 году он выпустил книгу «Белый Зодчий», оказавшуюся удивительной созвучной раннему мандельштамовскому «Камню». Это созвучие проявилось, прежде всего, на уровне образных перекличек. Вот, например, своеобразный бальмонтовский «отклик» на известное стихотворение О. Мандельштама «Раковина»:

Цветная раковина, на сушу брошенная,

В песках молчит.

Но вверх приподнятая, но Ветром спрошенная,

Светясь, звучит.

 

И сердцу слышащему, лишь ей рассказанныя,

Жужжанья струн

Сквозят глубинностями, тобою связанныя

В напевы рун [1, 70].

В стихотворении «Под знаком свастики» можно обнаружить гораздо более странную перекличку с мандельштамовской фразой из «Утра акмеизма», статьи, которую К. Бальмонт в 1913 – 1914 годы еще не мог знать. О. Мандельштам писал: «Камень как бы возжаждал иного бытия». У К. Бальмонта:

Все созидания Эллина гордого,

Первого воина нашего я,

Суть лишь вскипания мрамора твердого,

Камень, возжаждавший быть, как струя

[1, 260].

Символика «камня» – сквозная в «Белом Зодчем», она отразилась даже в названиях отдельных стихотворений: «Сказ о камнях», «Камень четырех граней» и т.п. Сама по себе эта символика не нова для Бальмонта, более того, «самоцветные камни земли самобытной» имели принципиальное значение для образной системы всего русского символизма. «Для “эстетики произведения” раннего символизма превращение в (драгоценный) камень не является… негативным свидетельством безжизненности неорганического, но предпосылкой бессмертия артефакта» [6, 65], – отмечает А. Ханзен-Лёве. Однако в книге «Белый Зодчий» символическое осмысление получает не «колдовская» магия драгоценного камня (как, например, рубина, изумруда, горного хрусталя, хризолита в «Жар-птице», драконита и электрона в «Злых Чарах»), а строительная функция обычного «серого камня»:

Серый камень внес в хоромы я.

Желтый тес скрепляю в здание [1, 4].

В бальмонтовской книге, как и в «Камне» О. Мандельштама, немало архитектурных образов, правда, не связанных с увлечением готикой, но по-своему устремленных в «высоту», к «свету». Вот как воссоздается образ храма Будды на Яве в стихотворении «Боро-Будур»:

На камне, тлеющем хмуро,

Лики – тысячи – хоры.

Возле Боро-Будура

Сине-бурые горы…

 

Но в выси раскаленной

Над Природой и Храмом.

Над ликующим гамом,

Многократно взнесенный,

Жив навек – Просветленный [1, 267]

Помимо образов «храмов» в книгах двух очень разных поэтов «аукается» другой достаточно устойчивый образ – «башня». Бальмонт в 1910-е – 1920-е годы воспринимался Мандельштамом как «самый нерусский из поэтов, чужестранный переводчик эоловой арфы» [4, II, 180]. Когда О. Мандельштам в «Утре акмеизма» подчеркивал: «мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» [4, II, 145], он, вероятно, не в последнюю очередь «метил» в бальмонтовское программное стихотворение, открывающее книгу «В безбрежности» «Я мечтою ловил уходящие тени…», в котором есть строки: «Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня» [2, 45]. В то же время мандельштамовское сравнение «осиротелой и немой вышины» с «пустой башней белой» в стихотворении «Скудный луч холодной мерою…» вполне может быть «расшифровано» в символистском ключе. «Высота» неба Мандельштама одновременно притягивала и пугала, недаром он признавался:

Я чувствую непобедимый страх

В присутствии таинственных высот[1, 79].

В.В. Мусатов писал и о «безжизненной астральности» («пустоте») как одном «из ведущих мотивов “Камня”», и о проходящем через все ранние мандельштамовские стихи «мотиве неба как иррационального, повелевающего, властного начала» [5, 44]. В сущности, О. Мандельштам, окрестившийся по методистскому обряду, не мог однозначно ответить на мучивший его вопрос: «Кто камни нам бросает с высоты, / И камень отрицает иго праха?» [4, I, 80]. Дело не только в сакрализации «Божьего имени», недопустимости его «называния», но и в том, что христианство воспринималось поэтом прежде всего через призму культуры.

Для «многобожника» К. Бальмонта основным «строителем» являлся Всевышний создатель мироздания, который соединял в себе черты божеств разных религиозных систем. Сам поэт выделял в качестве главных «два лика» богов, Будду и Христа, которые казались ему «всех совершенней»:

Один – спокойный, мудрый, просветленный,

Со взглядом, устремленным внутрь души,

Провидец, но с закрытыми глазами…

 

Другой – своей недовершенной жизнью –

Взрывает в сердце скрытые ключи,

Звенящий стон любви и состраданья [1, 310].

Однако не менее дорог Бальмонту египетский бог Солнца Ра, не случайно в качестве эпиграфа ко всей книге им выбран «портрет» Белого Зодчего, воссозданный в поэме «Месть Солнца»: «Кости его – серебро, тело его – золотое, волосы – камень лазурь». Кроме того, во время путешествия поэт открыл для себя новых океанических богов, в частности, полинезийского Мауи-строителя (см. стихотворение «Мауи»).

Так или иначе, Белый Зодчий, образ, навеянной лирикой Ю. Балтрушайтиса и генетически восходящий к драме Г.Ибсена, становится «неземным художником», создателем космической и человеческой жизни. В бальмонтовской книге, как и во всей его поэзии 1910-х годов, заметно ослаблено лирическое начало. И все же мысль о нераздельности личной и космической жизни – узловая в «Белом Зодчем». «В одно и то же время чувствуешь, что в нераздельном целом слились в тебе Великий Мир и Малый Мир, человеческое сознание, и безграничное, звездное, миротворческое, на чьем ночном лоне мы мчимся среди мировых светил» [3, 12], – писал К. Бальмонт вскоре после своего путешествия в очерке «Океания».

У «домоседа» О. Мандельштама соотношение «Великого» и «Малого» миров более сложное, не укладывающееся ни в «антропологическую», ни в «антропокосмическую» (О.В. Сливицкая), ни в любую другую систему. Он стремится к материальному воплощению заложенного в «камне» импульса творческого начала – первая редакция книги заканчивалась обнадеживающим обещанием: «…из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам». В то же время О. Мандельштам твердо убежден: «Тот не должен строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство» [4, II, 143]. Подобных противоречий немало в первой книге поэта, который «дольше всех» из акмеистов «упорствовал в символистской ереси» [5, 25].

И для О. Мандельштама, и для К. Бальмонта внутренняя энергетика «камня» органически связана со строительной миссией культуры. Именно «блаженное наследство» («чужих певцов блуждающие сны»), воспринятое лирическим «я» О. Мандельштама, укрепляет в нем веру в то, что «мудрое сферическое здание / Народы и века переживет» («Айя-София»). У бальмонтовского лирического героя-путешественника атоллы, острова вулканического происхождения, вызывают ассоциации с древними легендарными материками, ему кажется, что его корабль плывет «по водам, покрывшим отроги Лемурий и башни былых Атлантид» [4, I, 23]. «В повторностях человеческой жизни есть смысл Вечного Строительства, приводящий к целям, несоизмеримым с маленькой личной жизнью, или замкнутой отдельной эпохой» [3, 8], – писал поэт в «Океании».

Однако «Вечное Строительство» оказывается неразрывно связанным с таким же «вечным» разрушением. В «Камень» О. Мандельштама врывается тревожное признание: «Россия, ты – на камне и крови…» [4, I, 88]. В «Белом Зодчем» К. Бальмонта вторжение современной цивилизации в сказочно прекрасный мир жизни народов океанийских островов (Самоа, Тонга-Табу, Фиджи, Ява) оценивается резко негативно, а в стихотворении «Черный лебедь» поэт горестно восклицает:

Нет Австралии тех детских наших дней,

Вся сгорела между дымов и огней.

 

Рельсы врезались во взмахи желтых гор,

Скован, сцеплен, весь расчисленный, простор [1, 98]

Поэма «Строитель», вошедшая в последний раздел книги «Белый Зодчий», представляла собой новый вариант прочтения библейского сюжета о строительстве и разрушении Вавилонской башни. Персонаж-повествователь из этой поэмы, «халдейский маг», мстя людям за то, что его любовь была отвергнута «земной Истар», разрушает «пресыщенный страстями» Вавилон:

Я произвел смешение языков,

Людей внизу в зверей я превратил,

 

И пала башня в слитном гуле кликов,

И падал в вышнем небе дождь светил [1, 307].

В финале бальмонтовской поэмы «строительное» начало жизни вновь пробуждается в душе двойника «халдея», другого лирического персонажа, обитателя страны Озириса: «От земного скарабея я узнал, как строить дом…» [1, 307].

Религиозно окрашенная идея Зодчества в целом приобретала у Бальмонта оптимистическое, «литургическое» звучание:

Когда Великий Зодчий мира

Скрепил размеренность орбит.

И в дымах огненного пира

Был водопад планет излит…

 

Была в свеченьях восхищенья

Его высокая душа,

Узрев, что эта песнь творенья

В огнистых свитках хороша. [1, 317]

Созданная поэтом, сохранившим верность «заветам символизма», книга «Белый Зодчий» отчетливо «соприкоснулась» с акмеистическими художественными устремлениями: отказ от лирической обнаженности чувств, идея зодчества, образы «камня», архитектурных памятников. Поэтический мир первой книги О. Мандельштама 1913 года, при всей своей «архитектурной» организованности, остался принципиально «недостроенным», а ее акмеистическая «заданность» представляется весьма проблематичной, в значительной степени обусловленной историко-литературной ситуацией и эстетическими декларациями «Цеха поэтов».

Литература

  1. Бальмонт К. Белый Зодчий. Таинство четырех светильников / К. Бальмонт. – СПб., 1914.
  2. Бальмонт К. Избранное / К.Бальмонт. – М., 1983.
  3. Бальмонт К. Океания / К. Бальмонт // Заветы. – 1914. – № 6. – С.8 -36.
  4. Мандельштам О.Э. Соч.: В 2-х т. – М., 1990.
  5. Мусатов В. В. Лирика Осипа Мандельштама / В.В. Мусатов. – Киев, 2000.
  6. Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм / Ханзен-Леве А. – СПб., 1999.

Деятельность

— Фонд Бальмонта занимается организацией изготовления памятника К.Д.Бальмонту для его передачи и последующей установки в Литературном сквере г.Шуи. Также предполагается установить памятную мемориальную доску на доме в Василеостровском районе Санкт-Петербурга, где поэт проживал в 1915 году. Проводим работу по присвоению имени К.Д.Бальмонта одной из улиц в Москве. Просим включить в план проекты по постановке на федеральную охрану и постепенному восстановлению усадьбы Бальмонтов в Гумнищах. Фонд мог бы выступить основным оператором и пулом финансовых средств для этой цели.

— Фонд подключается к организации множества конкурсов и премий, связанных с К.Д.Бальмонтом, в том числе – Всероссийского конкурса «Будем как солнце» и городской премии им. К.Д.Бальмонта. Планируем провести в Москве музыкальный концерт и переводческий конкурс-выставку с подключением ряда посольств иностранных государств, литературу которых переводил К.Д.Бальмонт и другие поэты Серебряного века. Создадим ежегодный грант им. Бальмонта для переводчиков и студентов-литераторов.